Eksmagazyn.pl

Idąc do kina, możemy spodziewać się, że gangster, którego zobaczymy na ekranie, będzie reprezentował pewną, określoną z góry gamę cech. To pchało ludzi do oglądania gangsterskich filmów, w okresie ich rozkwitu , który przypada na lata 30. XX wieku. Ten sam zestaw cech bohatera filmowego, którego pokazuje postać gangstera prowadzi ich do kina także dziś.

Zygmunt Kałużyński  zwykł mawiać, że nie można filmów wkładać w szufladki „dobry” i „zły”. Bo nawet w najgorszym filmie może się trafić scena, dla której warto go obejrzeć. Zwykł mawiać również, że kino jest w kinie. To widowisko, obraz, od którego nie można oderwać oczu. W jego opinii kino posługiwało się pewnego rodzaju magią. Dla tej magii, i dla tego widowiska, chodzimy oglądać gangsterów.

Celem niniejszej pracy jest przegląd najważniejszych filmów w historii kina popularnego, które pokazują gangsterów. W związku z tym przeanalizowałam teksty dziennikarskie opublikowane na przestrzeni niemal lat 1972 – 2009, w wiodących dziennikach „Rzeczpospolitej” oraz „Gazecie Wyborczej”, a także w prasie branżowej, czyli w miesięcznikach „Kino” oraz „Film”. Za pomocą  metody opisowo – historycznej analizuję kino popularne na przestrzeni XX i na początku XXI wieku.

Za cel niniejszej pracy postawiłam także, że porównanie tego jak piszą o gangsterach dziennikarze dzienników („Rzeczpospolita”, „Gazeta Wyborcza”), a jak robią to dziennikarze i recenzenci prasy branżowej („Kino”, „Film”).

O ile daty publikacji dotyczących filmów nowszych zbiegają się z ich terminami wejścia do kin, o tyle filmy starsze, których premiera miała miejsce zanim wymienione tytuły powstały, omawiane są w tekstach dziennikarskich dotyczących całego nurtu kina gangsterskiego, bądź w artykułach odnoszących się do klasyki kina w ogóle.

Oprócz omówienia filmów na podstawie analizy tekstów dziennikarskich, będę starała się pokazać jaki obraz gangstera filmowego w polskich mediach malowali autorzy tych publikacji, czyli dziennikarze, publicyści, recenzenci filmowi dwóch najważniejszych dzienników oraz dwóch najważniejszych pism branżowych dotyczących filmu.
O ile zebranie materiału z łam „Gazety Wyborczej” oraz „Rzeczpospolitej”, dzięki cyfryzacji zbiorów nie było specjalną trudnością, o tyle znalezienie odpowiednich tekstów z „Kina” i „Filmu” była już nie lada zadaniem, gdyż zbiory nie są dostępne w postaci zdigitalizowanej.

Większość najważniejszych filmów gangsterskich, które wyznaczyły standardy kina tego gatunku powstała  dosyć dawno (np. Asfaltowa dżungla 1950 czy Bonnie i Clyde 1967). Niektóre filmy weszły do kin zanim jeszcze branżowe pisma weszły na rynek polskiej prasy.
Ponadto polska premiera filmu, nie zawsze zgadzała się z datą wejścia danego obrazu do kin w Stanach Zjednoczonych. Nie zawsze też znawcy i krytycy kina zgodni są co do tego, który film zaliczyć do klasyki gatunku, stąd wybór tytułów, na podstawie analizy których ma się wyłonić wizerunek gangstera amerykańskiego, jest po części odbiciem moich subiektywnych upodobań, a po części rezultatem wyborów, których dokonali krytycy.
Pomijam (także ze względu na trudny dostęp do informacji źródłowych) filmy, które krytycy uważają za klasykę kina gangsterskiego: Mały Cezar (1930), Wróg publiczny (1931), Człowiek z blizną (1932).

W pierwszym rozdziale, który ma charakter czysto teoretyczny, skupiam się na wyjaśnieniu podstawowych pojęć, których w dalszej części pracy będę używać. Przede wszystkim przytaczam definicje „recenzji dziennikarskiej” i skupiam się na omówieniu teorii tego pojęcia. Ponadto zaznajamiam z definicją „gangstera” oraz „kina gangsterskiego” jako gatunku filmowego.  
Aby jeszcze wzbogacić tę część pracy nie pomijam także definicji tzw. „filmu czarnego”, „kina noir”. Przedstawiam pokrótce początki tego nurtu filmowego, jego rozkwit i zmierzch.
O kinie i filmie w ogóle nie sposób mówić bez wyjaśnienie pojęć kultury masowej oraz kultury popularnej.  Ponadto pokazuję czym gangster, jako bohater filmowy uwiódł widownię.

W mojej pracy nie brakuje przeglądu recenzji  klasyków sprzed lat: Asfaltowa dżungla, Bonnie i Clyde, Ojciec chrzestny. Za stosowne uznałam również umieścić w omawianych tytułach dzieła Quentina Tarantino Wściekłe psy oraz Pulp fiction, które w mojej opinii (a także w opinii krytyków, których teksty cytuję) są filmami, rozprawiającymi się z tradycyjnym wizerunkiem gangstera, ale jednocześnie, składającymi im hołd. Życie Carlita, Donnie Brasco czy Chłopcy z ferajny to mój wybór ze względu na osobiste sympatie. Na koniec do filmów, które omawiam dołączam serial TV – Rodzina Soprano. Absolutny ewenement, jeden z najlepszych seriali w historii amerykańskiej TV , w którym gangster „schodzi na ziemię”. Problemy z dziećmi, z wizyty u psychonanalityka, starcia ze współpracownikami. Otóż to nie problemy przeciętnego Amerykanina, a Tonego Soprano, gangstera z New Jersey.

Pobocznym rezultatem pobieżnej analizy filmów gangsterskich w tym rozdziale jest też wyodrębnienie kilku nazwisk (zarówno aktorów jak i reżyserów), którzy wyznaczali trendy w tym nurcie filmowym. Al. Pacino, Robert de Niro,  Brian de Palma, Martin Scorsese. Niespodzianką jest tu też Johnny Depp (Donnie Brasco oraz Wrogowie publiczni)

Kolejne rozdziały to najważniejsze części mojej pracy. W nich analizuję teksty opublikowane we wspomnianych dziennikach i prasie branżowej. To na ich podstawie porównuję i wysnuwam wnioski o wizerunku amerykańskiego gangstera w polskiej prasie.
Pobocznym rezultatem przeglądu tekstów dziennikarskich jest także wyodrębnienie grupy dziennikarzy, krytyków i recenzentów, którzy w danych redakcjach zajmowali się filmem gangsterskim oraz problematyką kina w ogóle. Nazwiska te zamieszczam w Aneksie.

Ostatni rozdział mojej pracy dotyczy polskiego kina gangsterskiego. Powszechna amerykanizacja i przejmowanie wzorców zza oceanu nie są na naszym podwórku rzadkością.
Podobnie rzecz ma się z gangsterskim nurtem filmowym. Do analizy publikacji prasowych polskich filmów gangsterskich wybrałam kilka tytułów. Wybór ten był całkowicie subiektywny. Część z analizowanych filmów jest przykładem jak amerykański wzór z powodzeniem zaszczepić na polskim gruncie. Inne z kolei pokazują, że kopiowanie wielkich reżyserów amerykańskiego kina, niekoniecznie jest zabiegiem udanym.

Każdy z rozdziałów, w których zajmuję się analizą tekstów dziennikarskich, opatrzony jest na końcu krótkim podsumowaniem, w którym skupiam się na różnicach w prezentowaniu kina gangsterskiego przez dzienniki i magazyny branżowe.

Hollywood już dawno przekonało się, że gangster jest takim typem bohatera filmowego, który do sal multipleksów jest w stanie przyciągnąć rzesze fanów. W latach  30. XX wieku twórcy tego rodzaju kina, musieli jednak poddać się presji purytańskiej Ameryki. Gangster, który pokazywany był na ekranie w założeniu ku przestrodze stał się bohaterem masowej wyobraźni. Bohaterem lubianym! Na to opinia publiczna nie mogła się zgodzić.
Kino gangsterskie powraca w latach 50. Od tamtej pory nikt już nie ma etycznych dylematów, czy gangstera wolno i warto pokazywać na kinowym ekranie.

Rozdział I

Wokół teorii pojęć

Na początku mojej pracy, zanim przejdę do właściwego przeglądu tekstów dziennikarskich, omówię najważniejsze pojęcia, którymi będę się posługiwać. Omawiam i tłumaczę pojęcia: recenzji prasowej, filmu gangsterskiego, filmu czarnego, gangstera, a także wizerunku.

I.I  Omówienie teorii recenzji prasowej

Samo słowo recenzja pochodzi od łacińskiego słowa recensio , które oznacza przegląd, spis ludności. Obecnie słowo to bezpośrednio związane jest z analizą i oceną dzieła artystycznego, opublikowaną w mediach. W Polsce pierwsze recenzje zaczęto publikować w XVIII w., początkowo w obcych językach: francuskim, niemieckim, lub po łacinie. Potem na stałe, zawitały już w rodzimym języku do czasopism o charakterze informacyjno – kulturalnym.  

Recenzja dziennikarska  to omówienie i (lub) ocena dzieła artystycznego , naukowego lub innej publikacji będącej przedmiotem działania prawa autorskiego, dokonane w prasie lub innych środkach masowego przekazu. Recenzja dziennikarska jest pokrewna recenzji naukowej jako gatunkowi piśmiennictwa naukowego i recenzji krytycznej jako gatunkowi krytyki literacko artystycznej a czasem także ocena dzieła artystycznego, naukowego lub innej publikacji.

Ujmując krócej, recenzja to omówienie i ocena utworu np. literackiego, muzycznego, spektaklu.   Nieco inną definicję recenzji znajdujemy w „Słowniku terminów literackich” .
- Recenzja to publicystyczno – krytyczne omówienie książki, filmu, spektaklu teatralnego itp. Na łamach jakiegoś czasopisma. Szczególną odmianę recenzji stanowi wypowiedź opublikowana na łamach pism specjalistycznych, omawiająca na ogół dzieła naukowe i siłą rzeczy napisana językiem dalekim od form publicystyki prasowej – czytamy. Wypowiedź recenzenta mimo, że ma charakter subiektywny, musi być poparta wiedzą i doświadczeniem tegoż autora.  

Recenzja, obok artykułu, eseju czy felietonu, zaliczana jest do gatunków publicystycznych w dziennikarstwie. Teksty publicystyczne obok wartości informacyjnej przejawiają osobowość i indywidualność autora.  

- Eseje i recenzje mogą być też przynależne do tekstów naukowych. Słowem, warto traktować pisanie komentarzy, artykułów, felietonów, czy esejów jako kolejny, wyższy etap wtajemniczenia w arkana zawodu – radzi Janina Fras w podręczniku „Dziennikarski warsztat językowy”.

Według prof. Kazimierza Wolnego – Zmorzyńskiego , od recenzji dziennikarskiej wymaga się mniejszej niż od recenzji naukowej wnikliwości. Oczekuje się prostszego aparatu krytycznego i ogólniejszej oceny, co nie zwalnia osoby piszącej z obowiązku rzetelności i zachowania obiektywizmu.

- Wskutek złego napisania tekstu wysiłek włożony w gromadzenie i opracowanie materiału może się zmarnować, ale także najsprawniejszy język nie zastąpi znajomości faktów i kompetencji do ich wyjaśniania – przestrzega Walery Pisarek w „Nowej retoryce dziennikarskiej” .

Recenzja dziennikarska spełnia szereg funkcji:
- informującą
- oceniającą
- kształtującą gusta odbiorców
- refleksji krytycznej (badanie struktury dzieła, odnoszenie dzieła do prądów i procesów artystycznych, do filozofii, do wcześniejszego dorobku autora, do innych zjawisk np. społecznych)

Ze względu na pełnioną funkcję wyłania się pierwsza typologia recenzji. Oczywiście jeden tekst może spełniać więcej niż jedną funkcję. Funkcje oceniająca i kształtowania gustów odnoszą się bezpośrednio do odbiorców, natomiast oceniająca jak i refleksji do odbiorców dzieła jak i jego twórcy.   Recenzja nie może zaistnieć przede wszystkim bez punktu pierwszego, czyli funkcji informującej. Kolejne funkcje (oceniająca, refleksji czy kształtowania) są następstwem spełnienia funkcji informującej.

Nieco inną typologię funkcji recenzji, aczkolwiek zbieżną z podziałem prof. Kazimierza Wolnego – Zmorzyńskiego proponuje Ewa Kozłowska:

- funkcja nakłaniająca (zachęcanie do kontaktu z tekstem kultury)
- funkcja wartościująca (przypisanie dziełu określonej oceny)
- funkcja postulatywna (ukierunkowanie recenzji na odniesienie dzieła do systemu idealnych wartości)
- funkcja informatywna (zapowiedź tematu, opis zawartości utworu, streszczenie)

Recenzja (tutaj filmowa) musi zawierać :

- tytuł filmu, nazwiska twórców, dystrybutora, datę wejścia do kina
- omówienie treści filmu
- wskazanie gatunku (np. komedia, obyczajowy, dramat)
- ewentualne informacje o twórcy (np. odniesienie do poprzednich filmów reżysera).

Niezależnie od tych elementów, w recenzji może pojawić się ocena dzieła. – …(ocena) powinna przebiegać od szczegółu do ogółu, być poparta cytatami czy rzeczowymi opisami, walory powinny być prezentowane przed mankamentami i oceniane poprzez pełnione rzez nie w utworze funkcje. Zakończenie recenzji powinno zawierać podsumowanie, rozważenie plusów i minusów, zachętę lub odradzenie zapoznania się z dziełem – pisze prof. Wolny – Zmorzyński . Struktura recenzji opiera się na stałym schemacie. Występują w niej elementy informacyjne, analityczno – krytyczne, oceniające .

Recenzja jest rodzajem dialogu, którego uczestnikami są nadawca, czyli autor recenzji i odbiorca tejże recenzji. – Recenzent to z założenia osoba kompetentna, która wciela się w rolę przewodnika, nauczyciela, polemisty, – stanowiącego ogniwo pośrednie między recenzowanym dziełem i jego twórcą (lub twórcami)a rzeszą odbiorców (czytelników, publiczności filmowej, teatralnej itp.) – pisze Ewa Kozłowska . Na osobie recenzenta spoczywa ogromna odpowiedzialność za poglądy, które prezentuje. Od wiedzy, doświadczenia, zmysłu estetycznego zależy stosunek odbiorcy do dzieła autora.
Recenzent jest uczestnikiem dialogu po pierwsze z twórcą dzieła poddanego recenzji i z odbiorcą recenzji.  

Swoje funkcje w dialogu jakim jest recenzja spełnia też odbiorca. Wymaga się od niego ogólnej wiedzy o dziedzinie, której recenzja dotyczy, rozpoznawania funkcji tekstu recenzji, a przede wszystkim umiejętności oddzielenia subiektywnych ocen i opinii recenzenta od przytaczanych przez niego faktów dotyczących dzieła poddanego ocenie.

Ze względu na sposób ujęcia tematu, stopień subiektywizmu ocen, wyróżniamy następującą typologię recenzji:

- recenzja studium
- recenzja esej
- recenzja felieton
Ze względu na sposób uzasadniania ocen i formułowania uwag krytycznych można wyróżnić następujące rodzaje recenzji:
- recenzję studium naukowe – wykorzystującą metodologię badań naukowych i styl naukowy
- recenzję felieton – omówienie dzieła jest wyjściem do zaproponowania radykalnej oceny
- recenzje esej – analiza i interpretacja stanowią wyjście do szerszej tematyki
- recenzję reportaż – ocena dzieła przebiega równolegle z zapisem obserwacji
- recenzję rozmowę – nadawcami są co najmniej dwa równorzędni partnerzy – recenzenci

Ze względu na rodzaj dzieła, możemy wyróżnić recenzje :

- książkowe
- filmowe
- DVD
- teatralne
- technologiczne
- produktów
- usług itd.

W dobie rozwoju mediów elektronicznych dziś recenzuje się niemal wszystko. Od nowego balsamu do opalania, poprzez telefon komórkowy, na tradycyjnych „produktach” będących przedmiotem recenzji kończąc, czyli książkach, filmach, spektaklach. Recenzentami coraz częściej nie są profesjonaliści, którzy z pisania recenzji się utrzymują, a użytkownicy tychże produktów.  W niniejszej pracy będziemy mieć do czynienia przede wszystkim z recenzją filmową, czyli taką, w której pod pojęciem dzieło, będziemy rozumieć film.

Niektóre z nich spełniają wyłącznie podstawową funkcję informującą o filmie: jego twórcach i przebiegu fabuły. Niektóre natomiast idą dalej i spełniają dodatkowe funkcje, czyli oprócz informowania – oceniają, badają struktury filmów, odnoszą do innych dzieł reżysera, wpisują w konkretny nurt filmowy, odnoszą do zjawisk społecznych, sprawdzają jak kształtowały gusta odbiorców.

I. II Omówienie pojęć: film gangsterski, film czarny, gangster oraz wizerunek

Gangsterski film  to gatunek filmowy posiadający stały schemat fabularny, określony typ bohatera (gangster) oraz charakterystyczna ikonografię (ulice wielkiego miasta, samochody, broń palna). Początki filmu gangsterskiego sięgają 1927 roku ( Ludzie podziemi, J. von Sternberg), a jego rozwój nastąpił na początku lat 30. za sprawą serii filmów opowiadających o życiu słynnych przestępców (Ala Capone, Johna Dillingera). Do najważniejszych dzieł z tego okresu należą m.in. Mały Cezar (1930), Wróg publiczny (1931) i Człowiek z blizną (1932).

Jak pisze Alicja Helman  w latach 50. i 60. ten gatunek filmowy pomimo ważnych dzieł, które wtedy powstały (Bonnie i Clyde, 1967) przeżywał pewien kryzys. Nowy okres rozwoju filmu gangsterskiego to początek lat 70., kiedy na ekrany kin wchodzą m.in. Ojciec chrzestny (1971) oraz Ulice nędzy (1973).

Helman pisze , że kolejne filmy (Człowiek z blizną, 1983) to konsekwencja samoświadomości gatunkowej.  Na przełomie stuleci nadal widać zainteresowanie kinem gangsterskim, czego przykładami są: Życie Carlita (1993), Gangi Nowego Jorku (2002) czy serial TV – Rodzina Soprano (1999 – 2007).

Innymi słowy film gangsterski to odmiana dramatu sensacyjno – kryminalnego, której bohaterem jest gangster, grupa przestępcza lub organizacja mafijna, a zasadniczym tematem – profesjonalnie zorganizowana zbrodnia i działalność przestępcza.  Z czasem film gangsterski zaczął się wewnętrznie dzielić i specjalizować.

Gangsterski film, można także potraktować jako szczególny typ filmu kryminalnego , który powstał w latach 30., w Stanach Zjednoczonych jako odbicie na ekranie realnej sytuacji w tym kraju, a ówczesny kryzys ekonomiczny objawił się m.in. w eskalacji przestępczości.
Idąc  tropem zaproponowanym przez Kazimierza Żygulskiego Gangstera, można potraktować jako bohatera filmu sensacyjno – kryminalnego.

„ W większości filmów kryminalnych mamy do czynienia zarówno z bohaterami pozytywnymi jak i negatywnymi. W ostatnich latach wyraźnie zarysowała się tendencja zacierania różnicy pomiędzy moralną charakterystyką osób broniących prawa i publicznego porządku oraz osób prawo naruszających. Bohaterowie filmów kryminalnych częstokroć reprezentują sceptycyzm społeczeństwa wobec jego własnych praw i instytucji powołanych dla strzeżenia tychże praw.”

Ostatnim terminem, który należy wyjaśnić w kontekście kina gangsterskiego jest „mutacja” dramatu gangsterskiego film nor, inaczej film czarny. Kompleksową definicję tego terminu proponuje miesięcznik „Film” , w cyklu „Alfabet kina”.
„ Jako nazwa gatunku, czy raczej specyficznej odmiany gatunkowej dramatu sensacyjno – kryminalnego oraz gangsterskiego, termin czarny film, z faranc. film noir, został stworzony przez zachwyconych tym zjawiskiem w kinie amerykańskim krytyków spod znaku „Cahier du Cinema”.

Do wyróżników filmu noir należy zaliczyć: akcję rozgrywającą się w wielkomiejskiej dżungli, zaburzoną chronologię zdarzeń, „klaustrofobiczną atmosferę sennego koszmaru” , operowanie grą przeciwieństw, demoniczne portrety kobiece, agresywny montaż, labiryntową wieloznaczność czasoprzestrzeni filmowej, wreszcie bohater w kostiumie gangstera bądź detektywa, który nieustannie konfrontowany jest ze śmiercią, tzw. dead ends.
Do przykładowych filmów z gatunku film noir, można zaliczyć: Chłopców z ferajny (1990) czy Nędzne ulice (1973).

Kim zatem jest gangster? Jak pisze Kamil Minker  pierwotnie termin gangster odnosił się do młodzieżowych chuliganów. Z czasem zaczęto tak nazywać członków zorganizowanych grup przestępczych za okresu prohibicji. W tym czasie gangster to typowy bandyta

Na potrzeby niniejszej pracy magisterskiej koniecznym jest wyjaśnienie także pojęcia wizerunku. Słowo wizerunek  przywołuje na myśl takie pojęcia jak reputacja, cecha, postawa, percepcja, przekonanie, wiarygodność. W rozumieniu Słownika Języka Polskiego  wizerunek to sposób, w jaki dana osoba lub rzecz jest postrzegana i przedstawiana. Korzystając z definicji wizerunku marki i wizerunku firmy  analogicznie można wysnuć, że wizerunek (tutaj gangstera) to ogólny obraz  (tegoż gangstera) w oczach opinii publicznej.

Rozdział II

Gangster zawitał do kina

„Filmy kryminalne przedstawiają złowrogi obraz wielkomiejskiego życia. Na ogół mają wartką akcję, a ich bohaterowie posługują się twardym językiem ulicy. W każdym zaułku  czyha gangster, włamywacz, kasiarz lub morderca, umykający przed całą armią policjantów, detektywów i agentów specjalnych”.

O filmie gangsterskim, jako odrębnym gatunku filmowym  można mówić od momentu nakręcenia Muszkieterów z Pig Alley w 1912 roku. Obraz ten uważany jest za pierwszy w historii kina film gangsterski. Złota era tego gatunku oprócz tego, że podobnie jak inne filmy nastąpiła z wraz z erą dźwięku, związana była niestety z dramatyczną sytuacją społeczną w Stanach Zjednoczonych w owym okresie .

II.I Gangster, czyli historia złego człowieka na ekranie

W 1919 roku uchwalono, a w 1920 roku wprowadzono w życie prohibicję. Nie trzeba było długo czekać, aby nieżyciowe i restrykcyjne prawo dało początek wielu nielegalnym fortunom gangsterskim, których źródłem była bezprawna sprzedaż alkoholu, afery korupcyjne oraz przemyt. W połowie lat 20. gangsteryzm stał się na tyle groźnym zjawiskiem społecznym, że oprócz opinii publicznej, także kino postanowiło przestać pomijać go milczeniem. Bohaterami masowej wyobraźnio stali się gangsterzy z pierwszych stron gazet: Al. Capone,John Dillinger, Eugene „Bugsy” Moran, bracia Diamond, czy Lucky Luciano.
Czas rozkwitu przestępczości to narodziny najważniejszych filmów, które później nadały ton całemu kinu gangsterskiemu.

Mały Cezar (1930), Wróg publiczny (1931), Człowiek z blizną  (1932)  to klasyka gatunku . W filmach tych miasto jest dżunglą , gdzie na każdym kroku czyha niebezpieczeństwo. Akcja tych filmów często rozgrywa się nocą, co dodatkowo potęguje grozę. Miasto jest zlane deszczem – jest zimne i złowrogie. Właśnie ten złowrogi nastrój miał po części wyjaśniać motywy zbrodniczych czynów i w oczach widza usprawiedliwiać bohatera. Gangster – tragiczny bohater, często ginął w gradzie kul, co zamiast działać na widownię moralizująco, wywoływało sympatię i współczucie.

Człowiek z blizną, nakręcony w 1932 roku przez Howarda Hawksa. Klasyka kina gangsterskiego. W 1984 roku na ekrany kin wszedł remake , który był dziełem Briana de Palmy

Przeciwwagą dla postaci gangsterów stanowiły opowieści o tzw. G – manach, czyli członkach specjalnych jednostek do walki z gangsterską. Klasą samą w sobie, tego rodzaju kina są Nietylkani  Briana de Palma. Z tego gatunku na ekranach kin wyświetlano także G-men (1935) oraz T-men (1947).

Lata 30. to także narastający przeciwko kinu gangsterskiemu opór. Organizacje społeczne oskarżały ten nurt kina o „rozsiewanie zarazy moralnej” oraz „obnoszenie po ekranie hańby Ameryki”.   W 1934 roku oburzona opinia publiczna wymogła zakaz wprowadzani do kin filmów gangsterskich. Filmy te zamiast być przestrogą dla widzów, bawiły ich i co gorsza budziły powszechna sympatię dla bohatera, który był przecież zły!   Filmy gangsterskie czekał kilkuletni impas.

Kino w latach 40. potrafiło sobie jednak z tym zakazem poradzić. W tych latach dostrzec można dominację filmu noir, który stanowi odmianę filmu gangsterskiego. Wtedy powstają Sokół maltański (1941), Zabójcy (1946) czy Biała gorączka (1949).  To także okres, w którym twórcy szczególnie uważają, aby nie zadrzeć z zasadami Kodeksu Haysa .

Lata 50. i 60. pomimo pewnego kryzysu to powrót kina gangsterskiego, którego popularność i szczególny nimb otaczały nadal. W tych latach na ekrany kin przeniesiono choćby Zbiega z Alcatraz oraz Bonnie Clyde. Lata 70. to początek nowej ery w kinie gangsterskim, która z przerwami trwa do dziś. Co jakiś czas na twórcy zapraszają nas do kin na nowy film o gangsterach.

Według Alicji Helman  lata 80. to dla kina gangsterskiego stopniowe wkraczanie w fazę postmodernistyczną, które objawia się obecnością pastiszu oraz nostalgii (Nietykalni, Dawno temu w Ameryce, Życie Carlita). Z kolei przełom wieków to dla autorki „Filmu gangsterskiego” także przejaw ciągłego zainteresowania gangsterem jako bohaterem filmowym (Rodzina Soprano, Gangi Nowego Jorku). Wystarczy przywołać choćby Wrogów publicznych z 2009 r. czy Amerykańskiego gangstera, aby przyznać Helman rację.

Z kolei, Marek Hendrykowski w cyklu magazynu „Film” pot. Alfabet kina, wyróżnia w ewolucji gatunku filmowego, jakim jest kino gangsterskie zasadnicze cztery fazy.
Podział Hendrykowskiego zbieżny jest z kategoryzacją Alicji Helman, dlatego aby uniknąć powtórzeń przejdę od razu do faz trzeciej i czwartej.

W opinii Hendrykowskiego w tematyce filmów gangsterskich  w latach 50. dominowali słynni gangsterzy i najgłośniejsze wydarzenia z historii podziemia gangsterskiego w Ameryce (tzw. masakra w dniu św. Walentego ). To wówczas powstają takie filmy jak: Bracia Rico (1957), Machine Gun Kelly (1958), Młody Dillinger (1964) czy Bonnie i Clyde (1967).
Filmy z tego okresu, oprócz tego, że śmiało odwołują się do motywów podziemia gangsterskiego korzystają też innych zabiegów stylizacyjnych ( w Bonnie Clyde np. na balladę o dwójce kochanków).

Faza czwarta to dla Marka Hendrykowskiego renesans kina gangsterskiego. „Klasą samą dla siebie i zarazem niedościgłym wzorcem gatunku, jest nakręcona w tym czasie znakomita dylogia Francisa Forda Coppoli Ojciec chrzestny I i II (1972 i 1974)”.

Al Pacino (Ojciec chrzestny I i II) i Marlon Brando (Ojciec chrzestny I). Sama w sobie klasa kina gangsterskiego  

Czwarta faza to prezentowanie na ekranie efektów grozy, przemocy, gwałtu i brutalności, które stanowią przedmiot wyrafinowanej gry pomiędzy autorem, a widownią.
Nowoczesne kino gangsterskie, do którego zaliczyć można Nietykalnych oraz ostatnią część Ojca chrzestnego bardziej czerpią z kina, niż z samej rzeczywistości, co z kolei standardem było w latach 30. XX wieku, kiedy kino to przeżywało rozkwit.

Podstawowe wzorce i „klisze” gatunku pozostają niezmienne od lat: poczynając od wizji świata zagrożonego zorganizowaną zbrodnią, po drobne rekwizyty i szczegóły filmowej inscenizacji.

II.II Kino jako element kultury popularnej i masowej, czyli po co oglądamy filmy

Film należy do podstawowych i najbardziej znamiennych elementów współczesnej kultury.  Szeroki zasięg i istotna rola kulturotwórcza filmu niejednokrotnie zostały opisane w literaturze. Już w latach 30. XX wieku Erwin Panofsky zwracał uwagę na rolę, jaką odgrywa film w kształtowaniu zachowań, języka i stroju. Sztuka filmowa stanowi dziedzinę powszechnie obecną i odgrywającą ważną rolę w życiu młodzieży. To właśnie młodzież jest głównym odbiorcą filmów. Przeżycia powstające podczas oglądania interesującego filmu bywają bardzo intensywne. Odbiorcy mogą identyfikować się z postaciami bohaterów, a więc przejmować reprezentowane przez nich postawy. Identyfikacja może się przejawiać w naśladowaniu innego człowieka jako wzoru .

Nie jest łatwo opowiedzieć się bezwarunkowo za kinem popularnym – stwierdzić jednak trzeba, że to właśnie ono dominuje (we wszelkich sensach tego określenia) na mapie kultury audiowizualnej . Tym, co przyciąga widzów przed ekran jest możliwość czerpania przyjemności z tego, co oglądają. Zdecydowana większość bywalców sal kinowych nawiedza je po to, żeby zabawić się, oddalić się od problemów codzienności, pogrążyć się w przyjemnej fantazji czy też dać się nastraszyć . – twierdzi Wiesław Godzic i dodaje – Ta sama zdecydowana większość wygłaszać będzie teksty o posłannictwie sztuki filmowej, o propagowaniu wysokich wartości poprzez ekran kinowy, o potrzebie przyjemności „trudnych” . Czyni tak dlatego, ze taka właśnie postawa jest oficjalna i dobrze przyjmowana w społeczeństwie.

Film zrodził się jako jeden z elementów kultury masowej. Jej początki masowej wiążą się z rewolucją przemysłową, w wyniku której powstała prasa drukarska umożliwiająca masowy druk gazet. Drugim etapem rozwoju kultury masowej było pojawienie się radia i telewizji. Trzeci etap łączy się zaś z pojawieniem się komputerów osobistych i Internetu oraz telefonii komórkowej. Do produktów kultury masowej zaliczamy prasę, film, audycje radiowe, telewizyjne, powieści, piosenki, moda itp.

Kultura masowa (inaczej kultura popularna, popkultura) to typ kultury symbolicznej, w której treści docierają do rozproszonej publiczności dzięki środkom masowego przekazu. Cechą charakterystyczną kultury masowej jest standaryzacja treści przekazywanych przez mass media, których zrozumienie na ogół nie wymaga zbytniego wysiłku intelektualnego.
Pojęcie to odbierane zazwyczaj negatywnie z czasem zostało zastąpione pojęciem kultury popularnej. Samo określenie kultury masowej użyte zostało prawdopodobnie po raz pierwszy przez D. Macdonalda w publikacji „A theory of popular culture”.

Niski poziom treści kultury masowej wyjaśnia koncepcja wspólnego mianownika: aby treści kulturowe mogły być zrozumiałe dla wszystkich, muszą być one przedstawione w najprostszej formie, nie wyrafinowanej, przez co są tak dobierane aby mogły dotrzeć do jak największej liczby odbiorców. Jeżeli różnice kulturowe między nimi są zbyt duże, koncepcja wspólnego mianownika zakłada, że będą jeszcze bardziej upraszczane. Przykładem mogą być np. treści filmów produkowanych w Hollywood, które to filmy przygotowywane są z myślą nie tylko o widzach amerykańskich, ale także o widzach w krajach Trzeciego Świata.

Antonina Kłoskowska  przekonuje, że technika produkcji filmu stała się językiem sztuki.
Nową formą wyrazu. Autorka zwraca uwagę, na coś co dziś jest dla nas oczywiste:
uniwersalny charakter sztuki filmowej stawiał ją ponad granicami narodowych podziałów.
Tutaj też upatruje przyczyny powstania fabryki snów – Hollywood.

Już w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową w odniesieni do kina pojawiło się określenie „sztuka dla tłumów”.  Mówiono o dokonującej się mutacji kultury. Efektem tej  mutacji jest kultura masowa. I kultura masowa właśnie dała nam film gangsterski.

Rozdział III
Co widzą w filmach gangsterskich recenzenci dzienników – przegląd wybranych publikacji „Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej”

Rafał Świątek z „Rzeczpospolitej” pisał w połowie 2009 roku , że czasy gdy gangsterzy byli idolami masowej wyobraźni dawno minęły. Słowa te padły przy okazji premiery Wrogów publicznych z Johnnym Deppem w roli głównej.  Czy Rafał Świątek ma rację?. Czasy Chłopaków z ferajny czy Ojca chrzestnego już nie wrócą, co nie zmienia faktu, że postać gangstera, jako bohatera filmowego, będzie w kinie powracać jak bumerang.
Kino gangsterskie już kiedyś przeżywało swoje przysłowiowe „15 minut”. Po kilku dekadach  względnej stabilizacji, ponownie się odrodziło, dlatego na miejscu Świątka nie wyrokowałabym, że czas gangstera jako bohatera filmowego minął.

Jak przypomina recenzent „Rzepy”  moda na filmy o ludziach wyjętych spod prawa wybuchła na początku lat 30. W zamierzeniu kręcono je ku przestrodze. Z jednej strony realistycznie opisywały – jak na konwencje kina lat 30. – społeczne tło przestępczości. Z drugiej, miały zbrodnie potępiać.  Widzowie jednak nie zważali na dydaktyzm. Dla nich filmowi gangsterzy nie byli typami spod ciemnej gwiazdy, ale – tak jak np. John Dillinger (bohater Wrogów publicznych) – straceńcami, którzy z powodu biedy i wykluczenia rzucają wyzwanie światu. Równocześnie z rosnącą popularnością filmów o gangsterach pojawiały się głosy oburzenia. Kinu gangsterskiemu zarzucano gloryfikację przemocy, odwoływanie się do najniższych instynktów.

Wytwórnie miały dylemat. Fabuły gangsterskie przynosiły im krociowe zyski. Ale nie mogły dłużej ignorować ostrej krytyki, zwłaszcza po spektakularnym sukcesie FBI, które „upolowało” Dillingera. Obawiając się interwencji ze strony rządu, podporządkowały się w końcu kodeksowi Haysa. Gangsterzy jednak zagościli w panteonie kultury popularnej na dobre. Dziś zbrodnia pokazywana w kinie nie rozpala takich namiętności jak kiedyś. Widzowie przyzwyczaili się do oglądania aktów przemocy, m.in. dzięki relacjom mediów na temat wojen, zbrodni ludobójstwa, terrorystycznych zamachów.
Filmowi mafiosi nie mają w sobie buntowniczej iskry sprzed lat. Są raczej przerażająco
banalni, co pokazał Quentin Tarantino w swoich pierwszych filmach – Wściekłe psy i Pulp fiction, czy David Chase w serialu Rodzina Soprano.

Jacek Szczerba z „Gazety Wyborczej” zgadza się, ze dziś widz filmowy, bardziej ma ochotę na pastisz gangsterskiego kina niż na jego oryginał  przytaczając przy tym przykład filmów Ocean’s Eleven i Ocean’s Twelve – obrazy o genialnych rabusiach, w których dominującą konwencją jest żart. – Centralnym punktem tego typu filmów jest zawsze skomplikowany i świetnie zorganizowany skok (czyli włam), który śledzimy z najdrobniejszymi detalami. Można w tym przypadku mówić wprost o swoistej pochwale profesjonalizmu, bo włamywacze są z reguły mistrzami w swym fachu – pisze Szczerba .

Wojciech Orliński z „Gazety Wyborczej”  przy okazji wydarzenia, którym był pierwszy Oscar dla reżysera Martina Scorsese przekonuje, że jest to czołowa postać współczesnego kina gangsterskiego (pomimo nieudanych  Gangów Nowego Jorku). Cytując autora biografii Scorsese Roberta Casillo, Orliński pisze: (Scorsese) przez całą swoją twórczość starał się przekraczać wzór gangsterskiego kina wypracowany w warnerowskim kinie klasy B. Fabularne kalki rozbijał, wprowadzając do swoich filmów jak najbardziej serio, po katolicku rozumiany problem grzechu i winy. Jeśli dodamy do tego fascynację zbrodnią, przemocą i wszystkim tym, co dzieje się na obrzeżach oficjalnego życia społecznego, otrzymamy najbardziej zwięzły opis twórczości Martina Scorsese.

Martin Scorsese, uważany jest za reżysera, który jak nikt inny czuje kino gangsterskie. Wyreżyserował m.in. Ulice nędzy, Gangi Nowego Jorku, Chłopców z ferajny, Infiltrację.
- Martin Scorsese jest dla filmu gangsterskiego tym, kim był Alfred Hitchcock dla dreszczowców, a John Ford dla westernów: klasykiem gatunku. Ten znakomity reżyser czuje się swobodnie także i w innych konwencjach, począwszy od dramatu psychologicznego („Taksówkarz”), aż po kostiumowy romans („Wiek niewinności”). Najbardziej jednak artystycznie zadomowiony wydaje się w świecie zbrodni i występku – Paweł Mossakowski, Gazeta Wyborcza.

Orliński przekonuje ponadto, że „katoliccy” reżyserzy, do których zaliczył Scorsese i Coppolę
nigdy nie prezentowali na ekranie bohatera, jako do końca złego. Grane przez Marlona Brando czy Roberta De Niro postacie zawsze miały – i nadal mają – swoją szansę.
Dziennikarz przytacza pierwszy poważny film Scorsese Ulice nędzy.  Scorsese umieścił tam typowego dla siebie bohatera: młodego gangstera, który jednak bardzo serio traktuje swój katolicyzm. Dręczony jest nieustannie wyrzutami sumienia, choć jednocześnie fascynuje go beztroskie awanturnictwo innego młodego Włocha (to z kolei jedna z pierwszych poważnych ról Roberta De Niro).

Wojciech Orliński kończy stwierdzeniem, że jest jakaś ironia w tym, że tak ambitny reżyser jak Scorsese dostał w końcu Oscara  za film będący po prostu współczesnym wcieleniem warnerowskich gangsterskich filmów klasy B, z Di Caprio grającym wcielenie absolutnego dobra i Nicholsonem grającym wcielenie absolutnego zła.

O tym, że nikt inny nie czuje lepiej klimatu kina gangsterskiego od Scorsese jest również przekonana Barbara Hollender  z dziennika „Rzeczpospolita”. – Udowodnił to już w  Chłopakach  z ferajny i Kasynie – pisze Hollender. Recenzentka dziennika „Rzeczpospolita” uważa, że Scorsese robi film o tym, co zawsze interesowało go najbardziej: o zaufaniu, lojalności, zdradzie. I o ludziach złapanych w pułapkę podwójnej tożsamości.
Fantastycznym tekstem, który w skrócie pokazuje nam historię kina gangsterskiego, a także wskazuje na jego najważniejsze wątki jest artykuł dziennikarza „Gazety Wyborczej” – Jacka Szczerby „Gangsterskie kino” . Tekst ten (podobnie jak przytaczany wcześniej artykuł Rafała Świątka) także powstał przy okazji premiery Wrogów Publicznych  z Johnym Deppem. Szczerba przypomina pierwszy film gangsterski (Pig Alley z 1912 r.), wskazuje na rolę prohibicji jako czynnika rozwoju tego rodzaju kina, wspomina złotą erę kina gangsterskiego (lata 1930 – 33).

Ponadto: stwierdza, że gangsterem z którego życia kino czerpie najchętniej jest Al. Capone, analizuje jak zmieniały się wskaźniki okrucieństwa na ekranie w kinie gangsterskim, wskazuje na najbardziej realistyczny film gangsterski (Chłopcy z ferajny).

III.I Klasyki kina gangsterskiego w oczach recenzentów dzienników (Ojciec chrzestny, Bonnie i Clyde, Asfaltowa dżungla)

Krzysztof Masłoń z dziennika „Rzeczpospolita”   słusznie upiera się, że z nielicznymi filmami można porównać Ojca chrzestnego. – Dyskusyjne jest właściwie tylko jedno: czy jest to najwybitniejszy obraz w dziejach amerykańskiej (de facto: światowej) kinematografii, czy jeden z najwybitniejszych – pisze Masłoń. Pierwsza część Ojca chrzestnego z 1972 roku zdobyła trzy Oscary, w kategoriach: najlepszy film, najlepszy scenariusz, najlepsza główna rola męska (Marlon Brando). Krzysztof Masłoń przypomina, że mimo, że powieść na podstawie, której powstał film z miejsca stała się bestsellerem, włodarzom Hollywood początkowo nie spieszyło się do ekranizacji, choć prawa do książki kupili.

Dziennikarz „Rzeczpospolitej” przypomina także, że był to także taki czas w Hollywood kiedy zastanawiano się nad sensem kręcenia filmów gangsterskich. Mimo wątpliwości powstała jeszcze II i III część Ojca chrzestnego. Rekordowa pod względem nagród była część druga, obsypana 6 Oscarami. Część trzecia nie spodobała się zwłaszcza ortodoksyjnym fanom rodziny Corleone, ponieważ nie miała już nic wspólnego z powieścią, a ponadto pojawiły się w niej wyraźne wątki antywatykańskie. – Ojciec chrzestny jest wielkim widowiskiem, ale równolegle – przynosi poważną refleksję społeczną. Nietuzinkową i głęboko pesymistyczną. Na co często nie zwracamy uwagi wpatrzeni w uśmiechnięte twarze członków rodziny Corleone – kończy Masłoń.

Jacek Szczerba we wspomnianym już tekście w „Gazecie Wyborczej”  o Ojcu chrzestnym wypowiada się w podobnym tonie co Krzysztof Masłoń z „Rzepy”. – Ojciec chrzestny  to chyba najwybitniejszy film gangsterski (choć niektórzy utrzymują, że lepszy jest Ojciec chrzestny II) – pisze Szczerba.  Przy okazji przypomina inne filmy pokazujące mafię jako interes rodzinny:  np. Brotherhood (1968) z Kirkiem Douglasem.

Zachwycony trzecią częścią Ojca chrzestnego jest inny dziennikarz „GW” Paweł Mossakowski . Dziennikarz „Gazety” przyznaje, że recenzować taki film to prawdziwa gratka. – Nareszcie film, który można potraktować bez mniej czy bardziej świadomej taryfy ulgowej, bez odnoszenia do fikcyjnej w końcu „średniej repertuarowej” i bez udawania, że rak jest rybą – pisze Mossakowski.

Uważa on, że porównywanie trzeciej części Ojca chrzestnego do polskich produkcji nie ma sensu bo to jakby zestawiać oryginalny obraz z landszaftami lub reprodukcjami. Stąd porównuje „trójkę” z poprzednimi częściami sagi o rodzinie Corleone.
Mossakowski uważa, że film jest  historią nieudanej ucieczki od własnej biografii. Przeciwnikiem bohatera jest jego własna przeszłość. Pomimo pewnych wątpliwości dziennikarz zaprasza widzów do obejrzenia filmu. – To kawał prawdziwego kina: potrawa równie rzadka dziś na ekranach, co kie­dyś kawał krwistego befszty­ku na stołach – pisze Mossakowski.

Do klasyki kina gangsterskiego zalicza się obok trylogii Ojca chrzestnego film Bonnie i Clyde z 1967 roku.  – Film Arthura Penna – o parze rabującej w latach 30. prowincjonalne banki – okazał się idealnym filmem ery wojny wietnamskiej, gdy rewolta przeciwko ustalonemu porządkowi była powszechnym marzeniem – pisze Jacek Szczerba . Rafał Świątek z Rzeczpospolitej przypomina o filmie Arthura Penna przy okazji premiery Amerykańskiego gangstera z Denzelem Washingtonem w roli głównej . Jak pisze Świątek  Warren Beatty wcielił się w Bonnie i Clyde w szalonego chłopaka, który wraz ze swoją dziewczyną Bonnie (Faye Dunaway) szuka przygody.
Ich droga przez Stany Zjednoczone zamienia się w szlak pełen przemocy. Film nie ocenia moralności bohaterów. Wydają się wręcz niewinni wobec okrucieństwa ścigających ich stróżów prawa. Bonnie i Clyde przypominają rzeczników buntu młodego pokolenia, które odmieniło USA w latach 60. i 70. XX w.

Jacek Szczerba z „Gazety” ten klasyk gangsterskiego kina określa jako „krwawą balladę o złodziejskiej parze”.  Szczerba określa Bonnie i Clyde’a jako rzecz zrobioną błyskotliwie (nie mija 15 minut filmu, a my już wszystko wiemy o parze bohaterów), ale także kontrowersyjnie (film to poetycka ballada o sympatycznych łotrach). Tym Szczerba tłumaczy oskarżenia o idealizację przestępczego procederu i apoteozę przemocy w filmie.  Film uznano także za opowieść o zachłyśnięciu się wolnością .

Dziennikarz „GW” zwraca uwagę na to, że ówczesną publiczność szokowała zwłaszcza sekwencja finałowa – masakra z broni maszynowej. W tej scenie ciała bohaterów tańczą w konwulsjach pokazanych w zwolnionym tempie. Jakże romantyczna jest jednak ich ostatnia wymiana spojrzeń, gdy już wiedzą, że za chwilę zginą.

Asfaltowa dżungla to film wyjątkowy z kilku względów. Nie tylko dlatego, że gra tam Marilyn Monroe. Asfaltowa dżungla przeszła do historii jako pierwszy film gangsterski, w którym przestępców oglądamy z ich punktu widzenia, przez pryzmat przeżyć ludzi świadomych życiowej przegranej, odmitologizowanych. Duże wrażenie wywierał także realistyczny portret wielkiego miasta .

III.II Co o nowoczesnym kinie gangsterskim piszą dziennikarze „Gazety Wyborczej” oraz „Rzeczpospolitej” (Człowiek z blizną, Donnie Brasco, Życie Carlita, Gorączka, Kasyno, Chłopcy z ferajny, Nietykalni)

W tekście  z „Rzeczpospolitej” z 1997 roku czytamy, że Człowiek z blizną z 1932 roku to klasyka kina gangsterskiego. Co natomiast mają do powiedzenia dziennikarze Rzepy na temat wersji z lat 80 ? W remaku Człowieka z blizną (1983) bohater jest kubańskim emigrantem, który zbudował swe potężne, gangsterskie imperium na handlu kokainą. Nienawidzący komunizmu pierwszą zbrodnię popełnia z pobudek politycznych. A potem liczą się już tylko pieniądze.

Reżyser ekranizacji z 1983 roku Brian de Palma ukazuje wzlot i upadek gangstera, który swą potęgę zbudował na krwi i przemocy. Zdobyta fortuna czyni go samotnym, tracącym porozumienie z rodziną i przyjaciółmi, rozstraja psychicznie, wpędza w narkomanię, prowadzi na skraj szaleństwa. Kreujący tę postać Al Pacino budzi na przemian sympatię i odrazę, tworząc doskonały aktorsko portret człowieka silnego, który jednak nie wytrzymuje psychicznych napięć nagłego wyniesienia na szczyty gangsterskiego biznesu.
Recenzenci „Rzepy” chwalą reżysera za to, że cały czas pamięta o wymaganiach widowni.
De Palma znany ze skłonności do epatowania okrucieństwem tu panuje nad swymi skłonnościami, by dopiero w sekwencji finałowej odbić sobie wcześniejszą powściągliwość.

Agnieszka Dajbor  pisze, że Człowiek z blizną oparty jest na schemacie „z chłopa król”, a upadek głównego bohatera jest oczywisty niemal od początku. – Prowadząc swego bohatera do apogeum sukcesu de Palma opowiada w gruncie rzeczy posępną historię jego totalnej klęski i psychicznej degrengolady – komentuje Dajbor.

Monika Banach, krytyk filmowy WIR, na łamach „Rzeczpospolitej” recenzuje Nietykalnych Briana De Palmy . Autorka pisze, że jeśli kino gangsterskie zatrzymało się kiedyś w ewolucji, to Brian De Palma ukazał jego klasyczny powrót do źródeł. Nietykalni  z 1987 roku podejmują temat walki z mafią Ala Capone w taki sposób, jak robiły to stare filmy o czasach prohibicji, pokazujące świat gangsterów w groźnej przestrzeni miejskiej, z której uczynili podległą sobie dżunglę. Z De Palmą cofamy się do mitycznej epoki, w której nikczemnym i siejącym śmierć gangsterom stają naprzeciw strzegący prawa i dobra ogółu agenci.

Monika Banach przypomina, że kiedy Nietykalni  wchodzili na ekrany kin, pisano, że wprowadzają ład moralny do gatunku gangsterskiego. Ponadto skojarzenie finału z masakrą na odeskich schodach z Pancernika Potiomkina  wyniosło film do rangi dzieła.

W recenzji „Rzeczpospolitej”  czytamy, że Chłopcy z ferajny to bardzo sprawnie zrealizowana (nagroda za reżyserię na festiwalu w Wenecji ’91), pełna drastycznych efektów tak w warstwie obrazowej, jak i słownej, oparta na prawdziwych wydarzeniach opowieść o niemal 30 latach działalności grupy złodziei, morderców, handlarzy narkotyków
Bohaterowie filmu nie należą do mafii, bo ta zastrzeżona jest wyłącznie dla Włochów, i mimo wielu starań do końca pozostaną poza jej zasięgiem. Film jest ekranizacją powieści Nicholasa Pileggiego, opisującej dzieje postaci autentycznej – gangstera Henry’ego Hilla, którego okoliczności zmusiły do współpracy z FBI.

Główny bohater wychowuje się w środowisku drobnych przestępców, którzy są jego idolami, na równi z głównymi postaciami gangsterskich filmów. Jego marzeniem jest dorównać im w okrucieństwie, przemocy i bogactwie. Bohater Scorsese nie czuje wagi zdarzeń, w których bierze udział. Życie przypomina gangsterski film. Chce w nim zagrać główną rolę i musi wypaść jak najlepiej. Reszta, w tym zasady moralne, stają się fikcją.

Paweł Mossakowski przypomina , że Chłopcy z ferajny to epicka opowieść o losach Henry’ego Hilla, który rozpoczął gangsterską karierę jako jedenastoletni chłopiec, a zakończył jako świadek oskarżenia przeciwko mistrzom swojej młodości.
Przedstawiony w filmie świat jest  szczelnie izolowany, zamknięty i samowystarczalny, stanowiący jakby skarykaturyzowaną wersję społeczeństwa amerykańskiego. Po drugie, jest to świat ostentacyjnej i niemal groteskowej w swojej łapczywości konsumpcji.
Główny bohater początkowo odnajduje się w tej rzeczywistości znakomicie.
Po pewnym czasie zostaje pełnosprawnym członkiem gangu. Kradnie, szantażuje, podpala. W zamian uzyskuje to, o czym marzył: kieszenie wypchane pieniędzmi i poczucie ważności. Jest kimś.   Dziennikarze „Gazety Wyborczej” przypominają, że Amerykańskie Stowarzyszenie Krytyków najlepszym filmem 1990 roku uznało Chłopców z ferajny.
Jacek Szczerba  z GW przytacza słowa Scorsese , przed nakręceniem filmu: – Nie ma sensu robić następnego filmu gangsterskiego, dopóki nie zbliży się on tak blisko, jak to tylko możliwe, do określonego rodzaju realizmu, dopóki nie będzie filmem z ducha dokumentalnym. Szczerba przytacza też w tekście ciekawostkę: w Chłopcach z ferajny słowo „fuck” pada 246 razy.

Życie Carlita  wyreżyserował Brain de Palma. Jak piszą recenzenci „Rzeczpospolitej”  de Palma często bywa postrzegany jako kontynuator tradycji Alfreda Hitchcocka. Często cytuje lub wręcz kalkuje jego filmy, wzbogacając je o własne, szokujące pomysły, łączące wybujałą fantastykę obracającą się w kręgu parapsychologii, sadyzmu, erotyzmu z naturalnością i agresywnością zastosowanych środków filmowych. Jednak jego ulubieni bohaterowie to gangsterzy i to ich wzloty i upadki śledzi z pasją.

Tak jak w Życiu Carlita. Reżyser powierzył główną rolę Alowi Pacino, który na swoją szansę czekał 15 lat.  Bohater filmu de Palmy chce zerwać z przeszłością, planuje uskładanie kilku tysięcy dolarów na otwarcie biura wynajmu samochodów na wyspach Bahama. By móc zrealizować te plany prowadzi nocny klub „Raj”, w którym zachował udziały jeszcze z czasów sprzed wyroku. Pragnie też odzyskać względy swej dawnej dziewczyny (Penelope Ann Miller) , w dzień tancerki baletu klasycznego, nocą półnagiej gwiazdy lokalu „go go”. Tzw. ulica ciągle widzi w Carlicie legendarnego bohatera, ale on jej już nie poznaje.

Marek Sadowski pisze, że Carlito jest rozczarowany tym, że gangsterski „honor” stał się śmiesznym obciążeniem, spotykanym tylko u frajerów. A właśnie poczucie honoru i chęć zerwania z przeszłością obrócą się przeciwko Carlitowi. Pogodzenie przyszłości z przeszłością okazało się niemożliwe.

Z kolei Janusz Wójcik w tej samej recenzji  dowodzi, że Carlito sporządniał, nieco za późno, a zły świat wokół nie pozwolił mu na romantyczne uniesienia.  Wójcik upiera się jednak, że sprzedawca narkotyków, uliczny łobuz może oczarować widza opowieściami o honorze, przyjaźni, miłości między strzelaninami.  I robi to właśnie w filmie Briana De Palmy Życie Carlita. – Zdolny i cwany reżyser De Palma robi więc z gangsterskiej krwawej jatki ckliwą operę (lecz niestety, nie „za trzy grosze”, bo Brechtem nie jest) . „Opowiada” historię Carlita na poważnie. Mnoży wątki, aby pokazać przemianę gangstera w romantyka, choć za całą tą gadaniną pustka deklaracji – pisze Jerzy Wójcik.
Paweł Mossakowski z „GW”   Carlita określa jako „romantyka w świecie gnojków” , a sam film de Palmy jako nietypowy w jego reżyserskim dorobku. Recenzent pisze, że film mieści się przeżutej formule typu „zresocjalizowany przestępca chce wieść żywot uczciwy i cnotliwy, ale okoliczności mu nie sprzyjają”, ale przyznaje, że jest coś co przenosi ten film poza granice banału. W pierwszej kolejności jest to znakomite aktorstwo Ala Pacino.
Dramat postaci Carlita polega na tym, że ciągle trwa przy starym kodeksie przestępczym, a lojalność i honor nie są dla niego pustymi słowami. Właśnie dlatego musi przegrać. – Ja osobiście film jednak „kupiłem”. Lubię staroświeckie, choćby współcześnie nakręcone, kino gangsterskie i darzę bezinteresowną miłością Ala Pacino. Kto moich słabości nie podziela, raczej niech zostanie w domu – pisze na koniec Mossakowski.

Donnie Brasco  w reżyserii Mike’a Newalla to historia agenta FBI Joe’go Pistone’a, który w latach 70., w uwieńczonej sukcesem ściśle tajnej operacji, infiltrował środowisko mafijne. Musiał grać wiele ról. W domu był mężem i ojcem, w życiu zawodowym, na co dzień agentem federalnym, na sekretnych ścieżkach mafii przyszło mu udawać gangstera.
W dodatku podczas swej misji zaprzyjaźnił się z gangsterem Leftym-Lewusem Ruggiero, którego miał unieszkodliwić. W związku z tym przeżywał konflikt sumienia między koniecznością wzorowego wywiązywania się z obowiązków a lojalnością wobec przyjaciela.  

Jacek Szczerba określa Leftego (Pacino) jako gangstera zgorzkniałego, który ma już swoje lata i nigdy nie awansował do mafijnej hierarchii. Brasco i Ruggiero zostają przyjaciółmi. To przyjaźń pokrętna, ale prawdziwa. A przecież Brasco wie, że przyjdzie taki moment, gdy będzie musiał sypać. Czyżby więc zamierzał zdradzić przyjaciela? A może pozwoli mu uciec, zarówno mafii, jak FBI?  Intrygująca współzależność  bohaterów w opinii dziennikarza GW przenosi bohaterów na inny poziom. – Donnie Brasco nie jest romantyczną historią ze sfer gangsterskich, w typie Ojca chrzestnego. Bliżej mu raczej do demitologizujących mafię filmów Martina Scorsese – czytamy w recenzji.
W filmie oglądamy mafijne doły. Gruboskórnych przeciętniaków, którzy zabijają bo zależy im na kasie i łatwym życiu. Mimo to gangsterskie życie jest tam ekscytujące. Bo przecież oni boją się tylko samych siebie. Jeśli trafisz do więzienia, kumple ci pomogą. Gorzej, gdy zadzwoni telefon  z wezwaniem na spotkanie z „górą”. Tutaj zabija najlepszy przyjaciel.

Postać, którą odtwarza Johnny Depp, niszczy udawanie, że jest gangsterem. Zło w pewien sposób go zaraża.  Według Jacka Szczerby Donnie Brasco  nie jest filmem specjalnie oryginalnym, ale trudno tu też na cokolwiek wybrzydzać. Zwłaszcza na duet  Depp-Pacino .

Kasyno to trzecia część swoiste trylogii Martina Scorsese po Ulicach nędzy i Chłopakach z ferajny.   To gangsterska opowieść, której akcja toczy się w stolicy hazardu .
Akcja dzieje się w Las Vegas, w latach 70. kiedy kasynami rządzą organizacje mafijne.
Barbara Hollender w recenzji dla dziennika „Rzeczpospolita” podkreśla, że film trzyma w napięciu przez blisko trzy godziny, a aktorskimi kreacjami popisali się Robert de Niro, Joe Perci i Sharon Stone.  

Marek Sadowski z „Rzeczpospolitej” pisze , że główny bohater Sam „Ace” Rothstein przeszedł wszystkie szczeble kariery w środkowozachodniej mafii, która w końcu powierza mu prowadzenie swoich interesów w Las Vegas. Ace żyje hazardem. Dzięki swoim umiejętnościom podwaja wpływy mafii. Przestaje mieć jednak wpływ na los, gdy pojawia się Ginger (Sharon Stone), drobna oszustka, która rzuca na niego urok i zostaje jego żoną. Jego namiętność przeradza się w obsesję posiadania jej na własność. Popadnięcie w grzech pychy zakończy się dla Ace’a katastrofą .

Paweł Mossakowski z „Gazety Wyborczej” wskazuje, że bohaterem filmu tak naprawdę jest pieniądz.  – W  Kasynie  nie panuje radosny nastrój spełnionego snu, od pierwszej sceny atmosfera jest mocno dekadencka, zaś film kończy się na wręcz elegijnej nucie (niemal jak w Ojcu chrzestnym III Coppoli) – pisze Mossakowski.

Recenzent „Gazety” wskazuje, że pierwszą część filmu wypełnia skrupulatny opis zdobywania forsy, wygrywania forsy, liczenia forsy i oczywiście transferowania jej do przepastnych kieszeni mafii. To proces właściwie produkcyjny, z kompetentnymi menedżerami, czuwającymi nad jego właściwym przebiegiem. Pazerność nie jest tu cechą charakteru bohaterów. Jest właściwością kultury.  W filmie Scorsese widzimy, że wszystko jest  do kupienia – włącznie z miłością. Główny bohater także nie ma złudzeń, że jego małżeństwo jest transakcją czysto finansową.
W Gorączce Michaela Manna nareszcie widzimy rewelacyjny duet Pacino – De Niro. Ten pierwszy gra policjanta, drugi gangstera. Obaj są bezwględni, choć nawet bandyta przestrzega niepisanego kodeksu honorowego: zabija tylko wówczas, gdy musi.  Pomimo, że stoją po przeciwnych stronach barykady łączy ich wzajemna fascynacja.

Jacek Szczerba pisze, że Gorączka próbuje być czymś więcej niż tylko porządnym kryminałem, a osią filmu jest psychologiczna gra pomiędzy dwoma antagonistami.
- Przyzwoite to wszystko, ale bez zaskakujących wolt. Szlachetny przestępca wróci w najniebezpieczniejsze miejsce, gdzie czeka na niego policja – dokładnie tak, jak się tego spodziewamy – choć mógłby uciec, ale musi przecież odpłacić eks-wspólnikowi za jego podłość – kończy Szczerba.

III. III  Quentin Tarantino w recenzjach prasowych dzienników (Pulp fiction, Wściekłe psy)

Tarantino to wybitny reżyser, z którego twórczości, mniej lub bardziej udanie, czerpie wielu. Jest na tyle wszechstronny, że na nawet jeśli chodzi kino gangsterskie trudno go pominąć. W Pulp fiction stworzył postać zabawnego kilera Vincenta Vegi, w którego wciela się John Travolta. Rafał Świątek w „Rzeczpospolitej”  pisze, że film jest przewrotną grą z tradycją gangsterskiego kina, popkulturową zgrywą. Vega – jeden z głównych bohaterów opowieści – ginie nagle w połowie fabuły i to w dodatku siedząc na sedesie. W finale znów oglądamy go żywego, gdy spiera się z kolegą po fachu Julesem o to, czy w życiu możliwe są cuda.

W innym tekście Świątek  przekonuje, że Pulp Fiction było w swoim czasie jak haust świeżego powietrza. Tarantino radykalnie odbrązowił język filmowy. Połączył w kinie kulturę niską z wysoką, łamiąc utarte schematy. Genialnie wymieszał style i konwencje, odnawiając zużyte motywy, zwłaszcza kina gangsterskiego. Namówił do zagrania takie sławy, jak John Travolta i Bruce Willis. Pierwszemu uratował w ten sposób gasnącą karierę. Drugiego nauczył dystansu do gwiazdorskiego wizerunku.  Film zachwycał, obrastając legendą (Złota Palma w Cannes oraz Oscar za scenariusz w 1994 r.). Tworzą go trzy przeplatające się opowiastki rodem z sensacyjnej literatury brukowej. Dwóch killerów stara się odzyskać na zlecenie swojego bossa pewną walizkę. Jeden z nich spędza później z żoną szefa mrożący krew w żyłach wieczór, a potem będzie musiał zająć się bokserem, który wystawił cały gang do wiatru.

Według recenzenta „Rzepy” Tarantino zawdzięczamy, że swoją twórczością przetarł ponownie szlak dla niezależnych filmowców w Hollywood. Fenomenalnie splótł w fabułach dwa odmienne nurty – wyrafinowane kino autorskie i motywy z poślednich kryminałów.

Wściekłe psy to kolejna gangsterska historia Tarantino, która bardziej przypomina reportaż o mordowaniu ludzi i kaleczeniu ludzkich ciał.  Stężenie agresji jest tak duże, że mało brakuje, a przesadne epatowanie środkami typowymi dla filmu gangsterskiego urośnie do wymiarów parodii gatunku. Paweł Mossakowski z „Gazety Wyborczej” przyznaje, że Wściekłe psy, to jeden z najbardziej osobliwych filmów gangsterskich, jakie zdarzyło mu się oglądać .

Mossakowski uważa, że film Tarantino to szyderstwo nie tylko z mitu twardziela, ale także z drugorzędnych filmów sensacyjnych, które ten mit zbudowały.  Bohaterowie filmu Tarantino to tak naprawdę chłopcy, którzy chcą dorosnąć do roli „macho”. Reżyser bezlitośnie z nich szydzi.

III. IV Amerykański gangster i Wrogowie Publiczni

Te dwa filmy z „nowego rzutu” kina gangsterskiego także nie dzielą krytyków „Rzeczpospolitej” i „GW”. Zacznijmy od Wrogów publicznych z 2009 roku w reżyserii Michaela Manna. Dla Rafał Świątka z „Rzepy”  Johnny Depp w roli Johna Dillingera to romantyczny buntownik z klasą. Szarmancki, wrażliwy, z ironicznym dystansem wobec świata. Nie ma w nim agresji. Jest tylko straceńczy bunt wobec zbyt surowego prawa. W opinii Świątka reżyser uwzniośla wizerunek gangstera, jaki narodził się w kinie hollywoodzkim lat 30.

Barbarze Hollender  Johnny Depp powiedział, że od dziecka fascynowała go postać Dillingera, gdyż miał w sobie coś niepokornego i uruchamiał jego wyobraźnię. W tej samej rozmowie przyznał, że odtwarzanie roli zawsze sporo go kosztuje. Nie inaczej było z postacią Johna Dillingera. Po zakończeniu zdjęć także musiał uciec na chwilę od świata.

Jak pisze Marek Sadowski w „Rzeczpospolitej”  Wrogowie publiczni z Deppem to
kino poprawne rzemieślniczo. Twórcy nie próbują podważyć czy zweryfikować legendy Dillingera. Obsadzając w tej roli Johnny’ego Deppa, który nawet w rolach czarnych charakterów jest niezmiennie sympatyczny, podtrzymują mit dobrego bandyty. Człowieka, który zabijał głównie zdrajców, a jak się wreszcie zakochał, to na zabój ( w tej roli partnerowała Deppowi Marion Cotillard).

Amerykański gangster to portret czarnoskórego Franka Lucasa, który w latach 70. zrewolucjonizował rynek heroiny w nowojorskim Harlemie.  Lucas był wieloletnim kierowcą i asystentem lokalnego mafiosa. Po jego śmierci przejął jego interesy i rozwinął w sprawnie działającą strukturę mafijną. Wyróżniał się bezwzględnością. Aby ominąć pośredników, zaczął sprowadzać heroinę bezpośrednio od azjatyckich producentów.

Na  trop Franka Lucasa skorumpowana policja wpadła bardzo późno. Tylko dzięki uporowi odpornego na korupcję Richie Robertsa (Crowe) – detektywa z tajnego wydziału antynarkotykowego – udało się doprowadzić do aresztowania i osądzenia gangstera. A przy jego pomocy do oskarżenia skorumpowanych funkcjonariuszy.
W filmie odtwarzane przez Denzela Washingtona i Russella Crowe’a postacie są bohaterami równorzędnymi. Podobnie ich losy, które toczą się przez większą część filmu niezależnie, by ostatecznie zbiec się w finałowej rozgrywce. Marek Sadowski określa film jako zręcznie zrealizowany, choć wtórny, przede wszystkim w warstwie fabularnej. Jednak kreacje Washingtona i Russella pozwalają o tym nie pamiętać .

Rafał Świątek  pisze, że mimo, że American gangster Scotta, jest świetnie wyreżyserowany, a aktorzy grają znakomicie, to opowieść wypada blado w porównaniu z innymi dramatami o świecie mafii. Autor przekonuje, że oglądając taki film nie sposób uciec od porównań z klasykami kina gangsterskiego jak Ojciec chrzestny. – Czarnoskóry gangster, który w latach 70. wyrósł na narkotykowego króla nowojorskiego podziemia, opanowaniem i bezwzględnością przypomina chwilami Michaela Corleone. Za to pieczołowitość w odtwarzaniu tła epoki przywołuje atmosferę obrazów Martina Scorsese (Ulice nędzy, Chłopcy z ferajny) – pisze recenzent „Rzeczpospolitej”.

Podobnie jak inni krytycy Świątek docenia najwyższej klasy reżyserię, kunszt gry aktorskiej oraz troskę o szczegóły. Twierdzi jednak, że film Scotta pozbawiony jest siły oddziaływania wybitnych dramatów o mafii.  Otóż Coppola i Scorsese, odtwarzając na ekranie gangsterski półświatek, wywoływali w widzach moralny niepokój. Istotą filmu był konflikt wewnętrzny bohaterów. Twórcy Amerykańskiego gangstera próbowali tej samej sztuki, ale niestety z kiepskim skutkiem. W ich ujęciu Lucas pozornie też jest postacią pełną sprzeczności. Widzimy, jak beznamiętnie strzela człowiekowi na ulicy w głowę, a za chwilę okazuje się czułym synem, mężem. Tyle że opowieść nie wychodzi poza czarno-biały portret Lucasa. Frank albo jest socjopatą, albo ujmującym dżentelmenem – banalny kontrast spłaszcza film.

Wojciech Orliński z „Gazety Wyborczej” , recenzując film American Gangster pyta czy w gatunku kina gangsterskiego, po Ojcu chrzestnym, Rodzinie Soprano i filmach z Humphreyem Bogartem można tu jeszcze coś pokazać? Jak pisze Orliński już sam tytuł filmu wskazuje, że zobaczymy kolejne widowisko o przestępczości zorganizowanej. Recenzent Gazety Wyborczej o wiele pozytywniej wypowiada się o dziele Scotta, niż dziennikarze Rzepy. Rolę Denzela Washingtona uważa za jedną z najlepszych w jego karierze, a kreację Russella Crowe’a za godną przeciwwagę.  Obaj symbolizują dwie różne Ameryki. Lucas (Washington) – Amerykę rasistowskich uprzedzeń i wielkich bossów działających ponad prawem. Roberts (Crowe) symbolizuje nową Amerykę, która w latach 70. Orliński zauważa w filmie coś, na co nie zwrócili uwagi dziennikarze „Rzepy”: film kończy się happy endem! Lucas wychodzi z więzienia – są już lata 90., Afroamerykanie słuchają już innej muzyki. Widać, jak amerykański gangster po raz pierwszy czuje się obco na ulicach miasta, które kiedyś było jego. I to, mimo wszystko, jest przecież happy end.

III.V Gangster w TV

Po długich latach kiedy historia gangsterska była domeną kina, gangster przywędrował do telewizji i to w nie byle jakiej postaci. Wymyślona przez producenta i scenarzystę Davida Chase’a Rodzina Soprano, emitowana w USA od 1999 roku stała się  nieomal socjologicznym fenomenem. „The Washington Post” okrzyknął The Sopranos najbardziej wciągającym, trzymającym w napięciu i nieprzewidywalnym serialem wszech czasów”. Serial zdobył 89 nominacji do nagrody Emmy, a 17 z nich zamieniło się w statuetki.  

Kluczem do sukcesu okazał się oryginalny pomysł na pokazanie przestępczego półświatka: przemoc i zło, owszem. Na pierwszym planie jednak jest obyczajowa, doprawiona czarnym humorem, historia amerykańskiej rodziny o włoskich korzeniach. Tony Soprano, boss mafii z przedmieść New Jersey,  boryka się ze zwykłymi domowymi problemami, ma kłótliwą małżonkę, z którą toczy ciągłe boje, wtrącającą się we wszystko, nadopiekuńczą matkę, zrzędliwą siostrę, a na dodatek nie może dogadać się z własnymi dziećmi. Rodzinny „biznes” stara się trzymać żelazną ręką, ale i tu puszczają mu nerwy. Tymczasem na jego chwilę słabości czyhają rywale – mafijna rodzina DeCavalcante. W efekcie znerwicowanego gangstera dręczą koszmarne sny i ponure wspomnienia, od których mają go uwolnić wizyty u psychoterapeutki.. .

Atutem Rodziny Soprano od początku jest znakomita obsada aktorska. Odtwórca głównej roli James Gandolfini – urodzony zresztą jak Soprano w New Jersey – to jeden z popularniejszych amerykańskich aktorów. Zagrał m.in. w Dopaść małego, The Mexican i Człowieku, którego nie było, za rolę Tony’ego Soprano otrzymał trzy statuetki Emmy i Złoty Glob. Jego filmową żonę Carmelę gra Edie Falco (Fargo, Miasto słońca, Cop Land), a psychoterapeutkę, doktor Jennifer Melfi – Lorraine Bracco (Chłopcy z ferajny).

Recenzentka „Rzeczpospolitej”  próbując wyjaśnić fenomen Rodziny Soprano  pisze, że
serial ten kieruje nas  z powrotem do świata pytań zupełnie podstawowych, o których, pogrążeni w analizowaniu kolejnych poruszeń serca Kacpra Złotopolskiego i jego ukochanej Marylki, zdążyliśmy chyba zapomnieć.

W tekście dziennikarki „Rzepy” czytamy także o książce „Psychologia Rodziny Soprano” autorstwa prof. Glenn Gabbard, który próbuje w niej wyjaśnić dlaczego serial o drugoligowym gangsterze z New Jersey sprawił, że w porze jego emisji ulice amerykańskich miast się wyludniały. Dziennikarka przytacza odpowiedź Gabbarda: Jesteśmy gotowi na ciemniejszy obraz współczesnej rodziny. Chcemy odzyskać prawo do drugiej strony swego nastawionego na pogoń za sukcesem ja. Do złości, gniewu, frustracji i niepowodzeń.

Peany zachwytu nad The Sopranos pieją także dziennikarze „Gazety Wyborczej”.  – Kochamy Rodzinę Soprano. Przyjaciele, którzy nie mieli szczęścia trafić na ten serial, nie mogą tej miłości zrozumieć. Nam trudno wytłumaczyć, co nas tak zachwyca i dlaczego co wtorek siadamy przed telewizorem i wyłączamy telefon – piszą Monika Piątkowska i Leszek K. Talko  przyznając jednocześnie, że kariera Rodziny Soprano w USA przypomina im fenomen Rejsu w Polsce. Dziennikarze tak opisują głównego bohatera: Tony – facet, który właśnie wkroczył w kryzys wieku średniego i robi życiowe podsumowania: małżeństwa, pracy, stosunków z matką, wreszcie własnych marzeń.
W swoim tekście (aby czytelnik mógł lepiej zrozumieć czym jest ukute na potrzeby tekstu pojęcie film totalny, który idealnie pasuje im do Rodziny Soprano) rysują scenkę z jednego odcinka:  Tony w szlafroku, wyrwany z łóżka kochanki, która wykłócała się z nim, że za bardzo ingeruje w jej życie (film obyczajowy), przyjeżdża do opuszczonego domu. Wezwali go kumple, którzy od kilku godzin starają się prośbą, groźbą i pięścią przekonać młodego chasyda, żeby rozwiódł się z żoną i zostawił jej majątek (film gangsterski). Tony’ego poprosił o przysługę teść chasyda. Groźby na nic się zdają. Ciężko pobity chasyd leży na ziemi, mrucząc psalmy.
„Gazeta Wyborcza” za New York Timesem próbuje rozwikłać fenomen serialu.  New York Times napisał, że Rodzina Soprano to największe osiągnięcie amerykańskiej kultury masowej od ćwierć wieku.  Mafia jest jej elementem. Bo przecież Tony nie jest gangsterem takim jak Michael Corleone.  Tony jest gangsterem, tak jak inni są maklerami albo stolarzami.  Taką ma pracę i stara się po prostu dobrze ją wykonywać. Gangsterzy są członkami amerykańskiej klasy średniej. Lubimy członków rodziny Soprano, bo nie są renegatami, wariatami albo seryjnymi mordercami – pisze New York Times. Oni są facetami z sąsiedztwa. Dla Amerykanów są tym ważniejsi, że w Stanach Zjednoczonych ludzie nie są przywiązani do miejsca, w którym mieszkają, i nie mają wielopokoleniowej rodziny. Serial daje im punkt oparcia. Pokazuje rodzinę, społeczność – kłócącą się, trochę dziwną, ale rządzącą się logicznymi prawami i mającą swoje korzenie. Tony nie jest aniołkiem. Czasem musi zabić kapusia, ale w gruncie rzeczy rozumiemy go i nie mamy mu tego za złe. Uwielbiamy jego poczucie humoru, rozgrzeszamy go z tego, że zdradza żonę i kłamie dzieciom. Przecież porządny z niego facet. Sam nie skończył college’u, chce jednak zapewnić wykształcenie dzieciom. On nie włamuje się do sklepów i nie kradnie samochodów. Uprawia biznes zwany mafią. To gangster, który nie wtrąca się do życia zwykłych ludzi. Pytany o zawód, mówi: – Jestem konsultantem do spraw odpadków.   W Rodzinie Soprano nie ma zwrotów akcji, które służyłyby tylko urozmaiceniu filmu lub usprawiedliwieniu efektów specjalnych. Niemal każdy odcinek przynosi nowe rozważania na temat przejawów ludzkiej natury – desperacji, lojalności, miłości czy nienawiści.
Pomimo początkowych deklaracji scenarzysty Davida Chase’a, że powstanie pięć serii serialu Rodzina Soprano, ostatecznie stworzył 7. Serial był emitowany w USA w latach 1999 – 2007.
III.VI Podsumowanie

Recenzje opublikowane przez dzienniki skupiają się przede wszystkim na treści filmu i mają charakter informacyjny. Dziennikarze „Rzeczpospolitej” oraz „Gazety Wyborczej”, w analizowanych tekstach, są raczej zgodni w swoich opiniach co do filmów.
O Ojcu chrzestnym wypowiadają się w samych superlatywach. Podobnie jest z Asfaltową dżunglą, tutaj jednak GW poszerza opis filmu o kontekst społeczny .
Człowiek z blizną, Donnie Brasco, Chłopcy z ferajny ,Życie Carlita   to także obrazy, które recenzenci dzienników określają jako „dobre kino gangsterskie”. Opinie różnicują się trochę przy filmie Kasyno. Mniej entuzjastycznie o obrazie Martina Scorsese wypowiada się „Gazeta Wyborcza”, choć docenia skrupulatność z jaką Kasyno zostało zrobione. Podobne opinie oba tytuły mają w stosunku do Gorączki – film przyzwoity, ale bez fajerwerków.

Całkowitą zgodność poglądów „Gazeta Wyborcza” i „Rzeczpospolita” reprezentują  w stosunku do filmów i osoby Quentina Tarantino. Oba tytuły widzą go jako twórcę, który w 1994 r. wraz z Pulp fiction wprowadził do światowego kina powiew świeżości.
Amerykański gangster i Wrogowie publiczni to dla dziennikarzy dwóch czołowych polskich dzienników przykład doskonałego filmowe rzemiosła. Doceniając walory kina gangsterskiego w XXI wieku, jednocześnie stwierdzają, że do klimatu Ojca chrzestnego jest im bardzo daleko.

W przypadku Rodziny Soprano, „Gazeta Wyborcza” i „Rzeczpospolita”, bardziej niż opisem serialu, zajmują się wyjaśnieniem fenomenu jego popularności, zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i w Polsce.

Rozdział IV
„Kino” i „Film” – branżowe spojrzenie na kino gangsterskie. Analiza tekstów

Na polskim rynku prasowym funkcjonują dwa liczące się branżowe magazyny, których tematem są filmy i kino. Dlatego naturalnym wydaje się, że właśnie spojrzenie tych dwóch magazynów powinnam zaprezentować porównując jaki wizerunek gangstera kreują wyspecjalizowane pisma.

Niestety z powodu braku uporządkowanego archiwum wyszukiwanie tekstów omawianych przeze mnie filmów gangsterskich okazało się nie lada wyzwaniem. Najlepszym sposobem, który w większości przypadków się sprawdził, było odszukanie filmu po dacie premiery.
Co jednak kiedy pisma jeszcze nie było? Mam tu na myśli Asfaltową dżunglę, której recenzji w miesięcznikach nie udało mi się odnaleźć. Krótkie notki dotyczące filmu pojawiają się przy okazji emisji filmu w TV, ale nie omawiają struktury i przesłania filmu. Niestety w analizie brak recenzji Człowieka z blizną z miesięcznika „Kino”. Oba miesięczniki pomijają też Rodzinę Soprano, prezentując krótkie notki przy okazji wejścia na polski rynek DVD z serialem. Stąd brak rzetelnej analizy serialu jak w poprzednim rozdziale.

Teksty z „Kina” i „Filmu” są bardziej szczegółowe niż w dziennikach. Odwołują się do szerszego kontekstu. Nie pomijają wydarzeń towarzyszących powstawaniu obrazu.
Przed prezentacją specjalistycznego spojrzenia na kino gangsterskie warto wspomnieć o rankingu 10 ważnych filmów kina gangsterskiego, jaki zaprezentował Kamil Minker w lipcowym numerze „Filmu” w 2009 roku.  Oto tytuły zaprezentowane przez Minkera:

Aniołowie o brudnych twarzach (1938),
Bonnie i Clyde (1967),
W kręgu zła (1970),
Ojciec chrzestny (1972),
Człowiek z blizną (1983),
Chłopcy z ferajny (1990),
Bugsy (1991),
Wściekłe psy (1992),
Życie Carlita (1993),
Donnie Brasco (1997).

– Dla wielu krytyków kino gangsterskie – to specyficzna przestrzeń debaty publicznej wokół tzw. „amerykańskiego” stylu życia. Relacje między prawem i bezprawiem w gatunku gangsterskim zacierają się. Ostatecznie gangster zazwyczaj przegrywa. Stałym motywem jest tu sprzeczność pomiędzy jednostką, a grupą – pisze Minker.  Siedem z dziesięciu  wybranych przez Minkera filmów znalazło się w niniejszej pracy.

IV.I Specjalistycznie o klasyce (Bonnie i Clyde, Ojciec chrzestny)

Jak wspominałam wyżej w tej części braknie analizy filmu Asfaltowa dżungla
dlatego przejdę od razu od filmu Bonnie i Clyde. Przy okazji premiery Wrogów publicznych Kamil Minker w lipcowym „Filmie” przywołuje klasykę kina gangsterskiego – właśnie  Bonnie i Clyde.  Minker wskazuje na opozycję jednostka – grupa, która należy do stałych motywów kina gangsterskiego.

Obraz Bonnie i Clyde z Fyae Dunaway w jednej z głównych ról stał się filmem kultowym

-  W Bonnie i Clyde oglądamy ludową balladę o bohaterach, którzy wystąpili przeciwko złym bankom. Choć nie o banki chodziło. Sami bohaterowie twierdzili, że lepiej uciekają niż rabują. Kluczowym motorem ich postępowania był kontrkulturowy bunt przeciw społeczeństwu, które nie daje możliwości samorealizacji. Chociaż akcja filmu była osadzona w latach 30. to utwór odczytywano jako manifest młodych hippisów. Ciekawym motywem było pokazanie głównego bohatera jako impotenta, który dopiero wyzwalając swoje twórcze moce, w aktach destrukcji, staje się aktywny seksualnie – opisuje Minker.

Bonnie i Clyde został uznany przez Roberta Kennedy’ego za najbardziej niemoralny film w historii kina.  Film Arthura Penna jest powrotem do konwencji kina gangsterskiego, niegdyś popularnego w USA.  Jest połączeniem sensacji, komedii i melodramatu. Brutalnośc i przemoc jako nieodłączny element życia w Ameryce. Do kanonu weszła finałowa scena śmierci bohaterów, kręcona z czterech kamer.

Maria Raczewa z miesięcznika Kino, wskazując na popularność filmów Arthura Penna, zatrzymuje się na dłużej przy obrazie Bonnie i Clyde.  Recenzentka pisze, że sukces filmów Penna to zasługa sympatycznych bohaterów, którzy dają się widzom lubić. Nie inaczej jest z Bonnie i Clydem. To także zasługa tła i przyczyn, które reżyser pokazał, które doskonale pozwalają zrozumieć motywy, jakimi bohaterowie się kierują. Status socjalny i polityczny (buntownicy) niewątpliwie zjednuje bohaterom sympatię u widzów. W opinii dziennikarki Penn traktuje losy odszczepieńców  niemal jak sprawy osobiste. Ulubiony bohater Penna to człowiek uczciwy i naiwny w swym proteście. Para gangsterów występuje przeciw bankierom  i przemysłowcom, czyli wrogom biednych i zrujnowanych. Pewną idealizację głównych bohaterów, szczerych w swoim buncie, narzucił też forma ballady, w jakiej film jest zrobiony.

Nie będzie niespodzianką stwierdzenie, że recenzenci „Kina” i „Filmu”, Ojca chrzestnego traktują niemal jak świętość. Maria Kornatowska w 1973 roku  przystępując do omawiania filmu kreśli na wstępie postać reżysera jako artysty niezależnego i podobnie jak autor powieści Włocha z pochodzenia. Kornatowska zaznacza, że w filmie znalazło się kilka szokujących (jak na lata 70.) scen – pierwsze morderstwo Michaela, krwawiący łeb koński w łożu.

W opinii Kurnatowskiej Ojciec chrzestny to saga rodzinna. Rytm życia familii Corleone wyznaczają uroczystości rodzinne (pogrzeby, wesela, chrzciny), a także kłótnie, pojednania, obiady. Głową mafii, a zarazem rodziny Corleone jest Don Vito, który ma władzę absolutną.
Pierwsza część Ojca chrzestnego skupia się na Michaelu, najstarszym synu Don Vita, którego poznajemy początkowo jako kogoś, kto chce się odciąć od mafijnych korzeni i zacząć legalną ścieżkę w swoim życiu. Potem, widzimy „nawrócenie” Michaela na mafijną drogę. Widzimy jak popełnia pierwsze morderstwo, żeni się z Sycylijką (która szybko ginie) i wreszcie przejmuje władzę w rodzinie.  Coppola prezentuje drogę mafijną jako jedyny sposób pojednania Michaela z ojcem, do czego w końcu dochodzi. Kornatowska pisze, że niewątpliwie Ojciec chrzestny nakręcony jest perfekcyjnie i rozmysłem. Mieszane uczucia wywołuje w niej przesłanie jakie, jej zdaniem film niesie. Górą jest gangster wyjęty spod prawa, który sam ustala reguły funkcjonowania, a aparat władzy nie ma tu nic do rzeczy.
Recenzentka przytaczając zagranicznych krytyków, upatruje popularności Ojca chrzestnego m.in. w tym, że na ekranie tak naprawdę, reżyser prezentuje dwa mity: władzy absolutnej oraz rodziny.

Al Pacino wcielił się w Ojcu chrzestnym w  postać syna Don Vito Corleone Michaela

Przy okazji premiery Ojca chrzestnego rok wcześniej niż w magazynie „Kino” pojawiła się recenzja w „Filmie”.  Zdzisław Pietrasik zastanawia się nad niebywałym sukcesem
Ojca chrzestnego i przytacza dane, pisząc, że film Coppoli zarabia milion dolarów dziennie.
Mario Puzo prawa do ekranizacji książki sprzedał za 35 tys. dolarów zanim książka ukazała się na rynku. Książka wkrótce trafiła na listy bestsellerów, a Puzo zażądał 100 tys. dolarów za udział w pisaniu scenariusza do filmu. Producenci się nie targowali.  Pietrasik  przywołuje główną postać filmu – Don Vito Corleone, który nikomu nie odmawia pomocy, ale w zamian żąda lojalności. Kiedy jednak ktoś wchodzi mu w drogę nie ma skrupułów. Jest bezwzględny. Pierwszym ostrzeżeniem jest pobicie, potem delikwent musi pożegnać się z życiem.
Don Vito Corleone ma swoje zasady i nie chce wchodzić w biznes narkotykowy.
Schedę po nim ma przejąć jego syn Michael, który jest byłym wojskowym, wyrachowanym i bezwzględnym.

- Fabuła filmu polega na nieustannym przeplataniu pogodnych scenek rodzinnych, przy stole zastawionym włoskimi daniami z nieodłącznym spaghetti i czerwonym winem, wśród krzyku małych dzieci – z krwawymi epizodami porachunków, napadów, zabójstw – pisze Pietrasik.
Bandyckie akcje Corleone przeprowadzają podczas uroczystości rodzinnych przeciwników.
W stosunku do oryginału film łagodzi wulgarność dialogu i zmienia finał. Pietrasik przytacza też entuzjastyczne recenzje dotyczące kreacji Marlona Brando, którego krytycy określają jako aktora w szczytowej formie, a prezentowany na ekranie proces starzenia się bohatera, porównują do kreacji Orsona Wellsa jako Kane’a.

Pietrasik zastanawia się jednak czy to właśnie dzięki Brando widzowie szturmują drzwi kin.
- Widz nie bez satysfakcji ogląda na ekranie obraz dostatniego życia rodzinnego, wprawdzie dla utrzymania tego dostatku trzeba popełniać zbrodnie, ale wyłącznie poza domem. Nie można się zresztą bez nich obyć, bo jak inaczej zadokumentować swoje „ja” czy „narodowe posłannictwo” w obcym otoczeniu – wnioskuje dziennikarz „Filmu”.

IV.II Dziennikarze „Kina” i „Filmu” o nowoczesnym kinie gangsterskim (Człowiek z blizną, Donnie Brasco, Życie Carlita, Gorączka, Kasyno, Chłopcy z ferajny, Nietykalni)

Zaczynając ten podrozdział od omówienia recenzji Człowieka z blizną, pragnę przypomnieć, że będzie to analiza tylko na podstawie materiałów z Filmu.   – Cenzura film pocięła, krytycy kręcili nosami. Nikt nie spodziewał się, że Człowiek z blizną, Briana de Palmy stanie się filmem kultowym nurtu kina gangsterskiego. A jednak – czytamy w tekście Elżbiety Ciapary.

Autorka przypomina, że początkowo miał to być remake Człowieka z blizną z 1932 roku. Jako, że de Palma na etapie pisania scenariusza nie mógł dogadać się z innym scenarzystą pomysł porzucono. W końcu pracę nad scenariuszem rozpoczął Oliver Stone, który za swoją pracę, na początku lat 80. dostał niebagatelną kwotę 300 tys. dolarów.

Al Pacino wcielił się w postać Tonego Montany w filmie Człowiek z blizną

Elżbieta Ciapara  w recenzji z 2006 roku skupia się na doborze osady i szczegółach kręcenia filmu, po to aby czytelnikowi rozjaśnić skąd mogła się wziąć legenda Tonego Montany i Człowieka z blizną w ogóle. Ciapara wyjaśnia, że mimo, iż bohaterami filmu są Kubańczycy, większość ról, została powierzona Amerykanom włoskiego pochodzenia. Mimo, że o rolę Tonego usilnie zabiegał John Travolta, de Palma uparł się na Ala Pacino. Najwięcej kontrowersji przysporzyło powierzenie roli Elviry – Michelle Pfeiffer.  Początkowe zdjęcia w Miami od razu przysporzyły problemów ekipie, kiedy to mniejszość kubańska zamieszkująca tamte tereny zaczęła protestować, dlatego cały plan filmowy przeniesiono do Kalifornii co kosztowało dodatkowe 5 mln dolarów.  De Palma miał ciężką przeprawę z komisją przyznającą kategorie wiekowe gdyż, ze względu na bardzo liczne akty przemocy chcieli przyznać filmowi kategorię tylko dla dorosłych. W związku z tym de Palma przemontowywał obraz trzy razy.  Recenzentka „Filmu” przypomina , że początkowo film nie został dobrze przyjęty przez amerykańską krytykę. Ociekający przemocą nie zrobił na recenzentach najlepszego wrażenia.

Nie podobało się zwłaszcza to, że Tony nie przechodzi moralnego odrodzenia. Do końca zostaje nieczułym psychopatą.  Mimo to popularność obrazu rosła. Mówi się, ze to najważniejszy obraz mafii po Ojcu chrzestnym. Odmitologizowany, ale ważny.
Film, w pewnych kręgach (raperskich) jest kultowy.

Film Mike’a Newall’a podzielił nieco krytyków „Filmu” i „Kina”. Ci ostatni dostrzegają w nim głębszą alegorię, podczas gdy krytycy Filmu widzą tylko dobrze zrobione kino gangsterskie. Donnie Brasco to zrealizowany na podstawie książki Joe Pistone’a film o pięcioletniej operacji agenta FBI, dzięki któremu zapadło 100 wyroków skazujących na członkach mafii.

W „My Undercover Life in the Mafia” Joe Pistone pisze ja zakradł się do struktur mafii i dporowadził do jej osłabienia. Pisze też ile moralnie go to kosztowało i to jest chyba najciekawsze.  Donnie Brasco, czyli pierwowzór Joe Pistone’a na początku udaje pasera biżuterii. Aby wniknąć w do mafii musi mieć rekomendację innego gangstera. Wybiera do tego Leftego ( w tej roli Al. Pacino), szeregowca w mafii, który nie dość, że w strukturze nigdy nie zaszedł za daleko, to teraz zaczyna tracić swoje wpływy. Lefty, mogąc zaimponować Donniemu, czuje się potrzeby. Jego nadwątlone poczucie wartości, z powrotem zaczyna czuć się ważny. Nie wie jeszcze, że nowy sens jego życiu nadał agent FBI, pracujący pod przykrywką.

W Donnie Brasco Alowi Pacino partnerował Johnny Depp

Donnie, przekonuje się, że nie zostaje moralnie obojętny na to, że donosi na gangsterów. Przez cały czas towarzyszy mu poczucie, że zdradza. Czuje się w swoich uczuciach całkowicie osamotniony. Jego żona o niczym nie wie. – Donnie Brasco opisując życie mafijnych płotek, zrywa z mitologią pełnych rozmachu gangsterskich opowieści w stylu Ojca chrzestnego. Dzień powszedni mafijnych dołów jest szary, żałosny i pełen upokorzeń.  Dlatego też producenci na reżysera wybrali Europejczyka, Mike’a Newella, reżysera filmu Cztery wesela i pogrzeb – czytamy w recenzji.  W opinii Filmu producenci w ten sposób chcieli odświeżyć formułę tego typu filmów wypracowaną przez Amerykanów.

Mikołaj Halicki z „Kina” jest o wiele bardziej entuzjastyczny  w stosunku do filmu Mike’a Newalla. Recenzent chwali reżysera za podejście do tematu kina gangsterskiego. Halickiego cieszy fakt, że Newell nie próbuje być drugim Scorsese. Podchodzi do filmu o gangsterach z własną wiedzą, nie udając, że wie wszystko. Halicki podkreśla, że odmiennie niż inni reżyserzy kina gatunku gangsterskiego, Newell nie głosi relatywizmu moralnego. Beznamiętnie i rzeczowo udowadnia, że niemożliwa jest moralność podwójna. Prosta historia w gruncie rzeczy nabiera znaczenia także dzięki rewelacyjnej grze aktorskiej pary bohaterów, których postacie odtwarzają Al. Pacino oraz Johnny Depp.  Halicki przekonuje też, że wyjątkowość Donniego Brasco udało się reżyserowi osiągnąć dzięki autentyzmowi materiału (scenariusz powstał na podstawie prawdziwych wydarzeń) przeciwstawionemu dystansowi outsidera. Tym outsiderem jest właśnie reżyser. Halicki, dzięki Donniemu Brasco, spokojny jest o kino gatunku.

Recenzent „Filmu” nakreślając intrygę w filmie Kasyno , zaznacza, że jest opowieść o końcu pewnej ery. Kiedyś każde kasyno w Stanach Zjednoczonych należało do innej organizacji mafijnej z różnych części Stanów Zjednoczonych. W latach. 80 kasyna zostały przejęte przez wielkie korporacje. Dramat trójki głównych bohaterów filmu Scorsese ma więc symbolizować kres wpływów rodzinnych mafii w Las Vegas. Ciekawostką jest fakt, że autorem scenariusza do Kasyna, jest współautor skryptu do Chłopców z ferajny. Cytowany w tekście Scorsese stwierdza: – Uznałem, że to klasyczna, stara jak świat historia: pod wpływem ambicji ludzie zabijają się i tracą raj. Z tekstu dowiadujemy się, że Kasyno to ósmy wspólny film Martina Scorsese i Roberta De Niro. Po raz trzeci towarzyszył im też John Pesci. Do tego wybitnego grona dołączyła Sharon Stone, której kreacja Ginger przyniosła Złoty Glob.
Recenzent „Filmu” przypomina, że amerykańscy krytycy uznali Kasyno za film lepszy, bardziej złożony i z większymi aspiracjami od Chłopców z ferajny, choć nie zabrakło głosów krytykujących jego moralną dwuznaczność.

Sharon Stone za rolę Ginger w Kasynie otrzymała Złoty Glob

- Martin Scorsese surowo ocenia swoich bohaterów, ale nigdy nie skazuje na potępienie – stwierdza Tomasz Jopkiewicz  przy okazji premiery Kasyna, analizując wcześniejsze obrazy Martina Scorsese. Recenzent przekonuje, że tzw. wielka metafora nie jest siłą reżysera. Im bardzie uogólniamy tym większe rozczarowanie. Siła Scorsese tkwi w szczegółach – wiarygodnych, choć często mocno wyimaginowanych. Od szczegółu do ostrożnej, aczkolwiek konkluzji – to ścieżka, na której czuje się pewnie. Dlatego Scorsese potrzebuje takich aktorów jak De Niro – maniacko precyzyjnych, bez pośpiechu oddających ewolucję postaci.

W przedrukowanej w „Kinie”  rozmowie z Martinem Scorsese, przy okazji premiery Kasyna wywiadujący dziennikarz nawiązuje do Chłopców z ferajny. Scorsese opowiada, że niemal wszystkie postacie w filmie są autentyczne. Reżyser przyznaje, że o ile z podobnymi typami postaci miał już do czynienia, w swoich poprzednich filmach, o tyle sceneria (Las Vegas) nie jest mu dobrze znana. Dodaje przy tym, że interesowała go głównie idea bezgranicznego zysku. Scorsese po części usprawiedliwia bohaterów, których prezentuje na ekranie. – Ludzie, których prezentuje nie mają wpływu na wybór drogi życiowej. Są źli, robią złe rzeczy. Ale są przecież ludźmi. Przekonuję się często, ze ci, którzy wydają na nich moralny wyrok, potrafią być gorsi.

Kasynem nie do końca zachwycony jest recenzent „Kina”. Konrad Zarębski jest przekonany , że Scorsese wysnuwa w Kasynie dziecinnie prosty wniosek: Vegas nadal zawiaduje mafia. Recenzent zwraca uwagę, że niemal cała pierwsza godzina filmu (z trzech, które Kasyno liczy) poświecona jest temu, aby przedstawić widzowi drobiazgowo, jak funkcjonuje świat zorganizowanego hazardu. Druga godzina opowieści to historia Ginger, postaci odtwarzanej przez Sharon Stone. Naciągaczka i prostytutka potrafi świetnie egzystować w realiach Vegas i mafii. Wspina się na sam szczyt – zostaje żoną szefa kasyna. Zarębski zwraca uwagę, że pierwsza godzina filmu to w zasadzie dokument, druga to melodramat, a trzecia to program w stylu naszego 997. Zarębski zwraca uwagę, że ciężko obronić się przed porównywaniem Kasyna do Chłopców z ferajny.

- Scorsese ponownie sięgnął po scenariusz wg podobnej w konwencji książki Nicholasa Pileggiego, skorzystał z tych samych aktorów, a Joemu Pesciemu, wręcz nakazał grać tę samą postać gangstera – psychopaty, marzącego o sławie Ala Capone – konkluduje Zarębski.
Dziennikarz zarzuca reżyserowi, ze kiczowatośc i nagromadzenie barw w filmie. Twierdzi, że  to ukłon w stronę gustów widowni. Nie ma tu jak w Chłopcach z ferajny surowości.
Zarębski uważa, że lekką przesadą ze strony reżysera, jest lansowanie poglądu, że za wszystkim co amerykańskie stoi mafia.

- Kiedy policjant ściga przestępcę to bywa, że cały się spala. Jak Vincent Hanna – zaczyna recenzję filmu Gorączka dziennikarz „Filmu”.  W filmie Michaela Manna, miasto to moloch. W dzień ponura, wroga człowiekowi kamienna pustynia, w nocy – nie mający początku ani końca ocean pulsujących świateł. W tym mieście nie brak outsiderów i samotników.
Samotnikiem z wyboru jest przestępca Neil McCauley, który w swoi mieszkaniu nie ma nic, czego nie mógłby porzucić w ciągu 30 sekund. Żyje z okradania banków i konwojów. Kiedy podczas jednego z napadów giną ludzie, do akcji wkracza porucznik Vincent Hanna (Al. Pacino).  Przestępca i policjant tak naprawdę niewiele się od siebie różnią. Hanna jest pracoholikiem, którego poznajemy w momencie kiedy przeżywa kryzys w trzecim małżeństwie. Nikt nie jest jednoznacznie dobry i zły. Złapanie złodzieja staje się obsesją porucznika Hanny.

Al Pacino i Robert de Niro w Gorączce zagrali pierwsze wspólne sceny

Głównym wątkiem filmu jest pościg, obudowany jednak licznymi drugoplanowymi motywami. W recenzji czytamy, że scenariusz Gorączki został zainspirowany autentycznymi wydarzeniami, które miały miejsce w Chicago w 1963 roku. Główne role zostały napisane dla Pacino i De Niro, choć Michael Mann nie wierzył, że uda mu się ich pozyskać. Gorączka to film ważny m.in. ze względu na to, że ci dwaj wybitni aktorzy występują we wspólnych scenach po raz pierwszy. W 1974 roku razem zagrali w Ojcu chrzestnym 2, ale nie mieli tam wspólnej sceny.

Dziennikarz „Kina”, chwali Michaela Manna  za znakomite rzemiosło, rozmach sekwencji akcyjnych, brutalną wyrazistość szczegółu. Ale tu zachwyty się kończą. Zaznacza też, że w dramacie gangsterskim to dziś norma, a doskonałość inscenizacyjna nie zapewnia filmowi wielkości. W Gorączce nie ma problematyki dobra i zła, dlatego jest tylko filmem dobrym, a nie wybitnym. Recenzent wysnuwa wniosek, że McCauley równie dobrze mógłby być policjantem, a Hanna gangsterem. Obaj sprawdziliby się w po odmiennych stronach barykady. Ubolewa nad tym, że w filmie pobrzmiewa prostacka filozofia, że to nie człowiek jest odpowiedzialny za swoje czyny, a przypadek.  Halicki nie wątpi jednak, że trzy godziny z filmem Manna mogą być dla widza przyjemnością.

Przy okazji premiery filmu Życie Carlita w lipcowym numerze „Filmu” z 1994 roku pojawił się bardziej opis, niż recenzja obrazu Davida Kleinfelda.   Skazany na 30 lat więzienia Carlito wychodzi po pięciu ponieważ ma sprytnego adwokata, który udowodnił uchybienia podczas prowadzenia śledztwa. W tej roli, niedoceniony Seann Penn, zupełnie nie do rozpoznania, z powodu kręconych włosów i okularów.

Akcja filmu toczy się w 1975 roku. Brigante nie poznaje już swojej dzielnicy, w której rządzą bez honoru i zasad. Przeciwnika nie zabija się już twarzą w twarz, a ciosem noża w plecy.
Brigante otwiera firmę wynajmu samochodów na Bahamach i stara się uczciwie zarobić na życie. Chce też odbudować swoje życie osobiste. Kontaktuje się z tancerką Gail, którą kiedyś brutalnie odrzucił. Carlito jest człowiekiem zasad i honoru.  Chce się odwdzięczyć adwokatowi Davidowi Kleinfeldowi, dlatego godzi się na jego prośbę, na ułatwienie ucieczki z więzienia innemu gangsterowi. Carlito jest straconą legendą Spanish Harlem. Jego uparte trzymanie się zasad przypomina walkę z wiatrakami. Carlito „chce zostać na małym”. Wieść szczęśliwe normalne życie.  – Carlito umarł już dawno temu, dokładnie w dniu kiedy zrozumiał, żej ego marzenia nigdy nie mogą przekroczyć granic tego, co pokazuje telewizor – czytamy.

O Nietykalnych Briana De Palmy, recenzent Filmu pisze zdając relację z XXXV MFF w San Sebastian . W filmie dostrzega, że De Palma, nie tylko realistycznie, ale też z pewną nostalgią przedstawia świat gangsterów, mafii i policji. Reżyser, znakomici aktorzy, kompozytor Ennio Morricone, który za muzykę do tego filmu otrzymał Oscara, gwarantują profesjonalizm całego przedsięwzięcia i, co za tym idzie, satysfakcję widowni.
Według Kreutzingera Nietykalni to naprawdę dobry film rozrywkowy, który podoba się wszędzie i każdemu. Recenzent dostrzega, że reżyser zapatrzony jest w antologię kina gangsterskiego, nawiązując cytatami do klasyków jak Ojciec chrzestny.

Dziennikarz „Kina”, recenzując Nietykalnych, także zrobił to używając festiwalu jako wymówki.  Jerzy Płażewski, film Briana De Palmy opisał przy okazji relacji z festiwalu filmowego w Wenecji w 1987 r. Płażewski wspomina, że Nietykalni De Palmy byli wyświetlani na festiwalu poza konkursem. Film odwołuje się do walki chicagowskiej policji z legendarnym hersztem gangsterów – Alem Capone. Płażewski  wysuwa tezę (a należy mieć na uwadze, że jest rok 1987), że Untouchables to najlepszy film reżysera, która zwraca uwagę nie tyle scenariuszem, ile smaczkami reżyserii. Płażewski przywołuje zwłaszcza scenę z wózkiem dziecięcym na schodach, która odwołuje się do film Pancernik Potiomkin.
Recenzent przytacza też anegdotę. Na tym samym festiwalu prezentowany był debiut reżyserski Davida Mameta Dom gry. Nie byłoby w tym nic zaskakującego gdyby nie fakt, że reżyser ten jest też scenarzystą Nietykalnych.    

Recenzja Chłopców z ferajny jest elementem relacji dziennikarza z festiwalu filmowego w Wenecji.  Z dzisiejszej perspektywy trudno uwierzyć, ale dziennikarz skrytykował film Scorsese. Autor z  redakcji Filmu bardzo cieszy się, że Złote Lwy nie dostały się w ręce Scorsese. Uważa on, że Chłopcy z ferajny są odpowiedzią wytwórni Warner na trzecią część Ojca chrzestnego ze stajni Paramount. Bardzo pesymistyczny, bardzo brutalny, chwilami krwawy – wymienia recenzent. Wśród zalet filmu wylicza inscenizację, oddającą przemiany kultury i obyczajów w Nowym Jorku pomiędzy latami 50.  a 80.
Sobański docenia role Roberta de Niro, oraz Raya Liotty, ale uważa, że generalnie film rozczarowuje. Uważa , że Martina Scorsese stać na więcej. Wrażenie niedosytu po obejrzeniu filmu potęguje u krytyka brak metafizyki, której na pęczki jest w Ojcu chrzestnym. Zarzuca filmowi, że zabrakło mu głębi, a co za tym poszło reżyserowi zostało epatowanie krwawymi efektami.

Jerzy Płażewski z „Kina” także recenzuje Goodfellas przy okazji festiwalu filmowego w Wenecji.  Płażewski docenia film jako film widowisko i przeznaczony na „masowy zbyt”.

Lorraine Bracco, która w Chłopcach z ferajny grała żonę głównego bohatera nieprzypadkowo parę lat później znalazł się w obsadzie serialu o mafii z New Jersey – Rodzina Soprano

Zaznacza, że w takie kategorii trudno jest zrobić coś dobrego, a amerykańskiemu reżyserowi się to udało. Recenzent porównuje film do Nietykalnych Braina De Palmy. Opowieść w Chłopakach z ferajny także została wysnuta  a podstawie prawdziwej historii.
Henry Hill, członek nowojorskiej mafii istniał naprawdę. Przez 30 lat zajmował się rabunkami, a kiedy wszedł w biznes narkotykowy, tak się zapętlił, że nie widział dla siebie innego wyjścia jak tylko zostać świadkiem koronnym w procesie przeciwko swoim kolegom.
Płażewski podkreśla, że podobny scenariusz widzieliśmy w kinie setki razy, z tym, że Scorsese zrobił to dobrze. Nawet bardzo dobrze.  Recenzent chwali reżysera za rekonstrukcję wyglądu nowojorskiego lotniska z 1963 roku. Zaznacza, że w momencie kiedy Scorsese ma do wyboru dwa kierunki: prawdę faktu lub emocjonujący efekt, zawsze wybiera to drugie.

IV.III „Film” uznaje, „Kino” niedocenia, czyli rzecz o Tarantino

Quentin Tarantiono, to niewątpliwie reżyser, który budzi sporo emocji wśród krytyków filmowych. Nie inaczej jest z polskimi recenzentami, którzy traktują o jego filmach. O ile dzienniki były bardziej zbliżone w swoich ocenach poczynań reżysera, o tyle krytycy magazynów specjalistycznych podzielili się na dwa obozy: oponentów i zwolenników.
Dziennikarze „Kina” ewidentnie są w opozycji i nie mogą wybaczyć byłemu ekspedientowi z wypożyczalni kaset wideo zdobycie Złotej Palmy w Cannes w 1994 r.
W tekście z 1995 roku Konrad J. Zarębski  zarzuca reżyserowi, że ten w Pulp fiction, stawia aktorów w sytuacji kiedy odgrywają oni jeszcze raz te same, aczkolwiek, nieco poprawione role. Przyznaje jednak, że Tarantino niejako poprawia konwencję filmu gangstersko – sensacyjnego. Przerabia według własnej modły.

Quentin Tarantiono – enfant terrible fabryki snów

- Czy quentinizacja Hollywood jest zjawiskiem stałym ?– pyta Zarębski w leadzie tekstu . Przywołuje sytuację kiedy w 1994 roku w Cannes Tarantino dostał Złotą Palmę za Pulp fiction. Autor recenzji zastanawia się w czym tkwi sekret popularności reżysera.
– Bynajmniej nie z ideowej zawartości jego filmówi – konkluduje Zarębski.

Wysnuwa też wniosek, że ogromna popularność filmów Quentina T. bierze się u widowni z fascynacji osobą reżysera – swego chłopa, niegdyś pracownika wypożyczalni kaset video.
Zarębski podśmiechuje się , że Tarantino obejrzał wszystkie filmy po wiele razy i stwierdził, że posiadł wiedzę, co widz chciałby oglądać i to zrobił.

Witold Jabłoński, również z miesięcznika „Kino”, w krytyce reżysera idzie jeszcze dalej.
- Tarantino zatruł jadem swego mrocznego ducha całą masę ludzi, artystów i zwykłych zjadaczy chleba. Powiedział im mianowicie, że dobro jest złem, a zło jest dobrem, przy czym myśl tę , samą w sobie nienową i banalną, przyoblekł w nowoczesną, atrakcyjną formę i …znalazł wielu chętnych słuchaczy, a nawet wyznawców – pisze Jabłoński. Dziennikarz przywołuje historię scenariusz do Wściekłych psów, który trafił w ręce Harlveya Keitela. Według Jabłońskiego pieniądze na film znalazły się iście szatański sposób, a przedpremierowy pokaz, który zakończył się owacją, stanowił kontynuację diabolicznego planu Tarantino.

- Światem Hollywood zaczęła rządzić logika krwawego horroru stylu „gore” – grzmi Jabłoński.  Autor śmieje się, że niektórzy porównywali Wściekłe psy do szekspirowskiej tragedii z charakterystycznymi dlań elementami „czarnego” komizmu. Jabłoński zarzuca Tarantino, że jakąkolwiek dawkę przemocy pokazałby na ekranie i jak bardzo nieuzasadniona ona będzie, to i tak wytłumaczy się ją względami estetycznymi. Jabłoński nie ma litości dla Pulp fiction. Zarzuca innym krytykom, że niezorientowani kreowali film na „arcydzieło igrające konwencjami”.

- Tymczasem jedyną autentyczną wartością tego utworu jest w moim odczuciu fakt, że autorowi udało się skłonić Johna Travoltę do nienajgorszego stylu gry, a przy tym – że nieskażone dotychczas myślą oblicze podstarzałego gwiazdora zaczęło niespodziewanie emanować mózgowymi falami – krytykuje Jabłoński. Pretensjonalna tandeta i szmira w postmodernistycznym wydaniu – kwituje filmy Tarantino Jabłoński.

Trochę więcej litości dla twórczości Tarantino, zwłaszcza dla Pulp fiction ma Tomasz Jopkiewicz.  Zaznacza, że film gangsterski to taki typ kina, w którym przemoc traktowana jest w sposób obsesyjny, choć ambiwalentny i to jest ok. Jopkiewicz zdaje się rozumieć, że przemoc w kinie za sprawą Tarantino staje się swoistą kwestią estetyczną. Nie stawiamy już pytań o jej granice, bo nie o to chodzi. W jego filmach stosowanie przemocy staje się zabawne, zwłaszcza dla bohaterów – dochodzi do wniosku Jopkiewicz.
W swoich filmach Tarantino przedstawia świat bez winy i kary. Rządzony prawem silniejszego.  

W opinii recenzenta „Kina” filmowy świat Tarantino należy do ludzi, którzy rozumują stereotypami i schematami, którzy przemoc na równi z innymi składnikami życia traktują jako pewnego rodzaju towar.  Jopkiewicz przyznaje, że Tarantino już kilka razy szczęśliwie udało się przejść po linie rozciągniętej pomiedzy pozą i prawdziwym dramatem, co nie oznacza, że nie spadnie przy kolejnej okazji.

- Wściekłe psy. Film uwielbiany i wyklinany. Szmira i arcydzieło. Skandal i objawienie nowej filmowej wiary. Tarantino łączy groteskę i tragedię. Balansuje na granicy dobrego smaku, prowokuje. Czy krew i okrucieństwo jest dla niego zabawą? Czy pod zgrywą i pozą jest prawda i ból? – czytamy w grudniowym numerze „Filmu” z 1993 roku.  

W tekście o Wściekłych Psach, podobnie jak w recenzji z Kina, czytamy o niezwykłej historii scenariusza. Początkowo skrypt pracownika wypożyczalni video, nikogo nie interesował. W trafił on na biurko Lawrenc’a Bendera i zainteresował adresata, choć nie można powiedzieć, że wzbudził entuzjazm. Pracownica biura pokazała tekst Harveyowi Keitelowi i ten był nim zachwycony. Na wieść o świetnym skrypcie aktorzy sami zaczęli zabiegać o udział w filmie! Sama produkcja była wspierana przez Sudance Institute Roberta Redforda, a budżet filmu wyniósł 1,5 mln dolarów z czego większość poszła na gaże aktorskie. Tarantino twierdzi, że Wściekłe psy są wariacją na temat The Kipling Stanley’a Kubicka z 1956 roku. Przez wielu film ten uważany jest za najlepszy w dorobku tego reżysera. Tarantiono uwielbia reżyserów, którzy uprawiają kino gatunków, a jednocześnie łamią jego zasady .

Wśród opinii krytyków, którzy zastanawiali się, czy Tarantino jest nowym Scorsese, czy nowym Peckinpahem, pojawiały się opinie, że w filmie kluczowe jest zawieszenie pomiędzy dwiema przeciwstawnymi tonacjami – komediową i tragiczną. Podkreślano, że chociaż los bohaterów jest absurdalny, a oni sami wręcz odrażający, to jednak budzą sympatię.

O Tarantino przypomnieli sobie recenzenci „Filmu” w 2006 roku przy okazji ponownego wprowadzenia obrazu do kin.  Do odczytania  Pulp fiction jako dzieła  mówiącego coś więcej o samej kulturze kluczowa jest m.in. scena gwałtu na szefie mafijnego półświatka. Gangsterski boss uosabia potęgę. Spotykające go upokorzenie tym bardziej podważa sens jego istnienia. Możliwość negacji wszystkiego odsyła do istoty postmodernistycznego spojrzenia na kino.  Pulp fiction, według Michała Walkiewicza, nigdy się nie zestarzeje ponieważ pokazuje swobodę przerabiania tekstów źródłowych. Film charakteryzuje się jakąś logiką, którą da się podważyć, żeby widza zaszokować.  

IV.IV Nowi gangsterzy: Denzel Washington i Johnny Depp.  Recenzenci „Kina” i „Filmu” o filmach American gangster i Wrogowie publiczni

Recenzenci „Filmu” podzieli się co do opini na temat filmu American gangster
Elżbieta Ciapara kwituje: znakomite kino gangsterskie . W opini Ciapary  Ridley Scott, kręci alegoryczną mroczną przypowieść. Pokazuje świat, w którym zło jest wszechobecne i właściwie niezniszczalne.

Nieco inne zdanie na temat obrazu Ridleya Scotta ma inny dziennikarz „Filmu”. Andrzej Zwaniecki w recenzji z okazji premiery American gangster , pisze, że film nie jest ani epicką sagą, ani gorzkim dramatem, lecz hybrydą, która mieni się kolorami, ale nie ma własnej osobowości. Porównuje film Scotta do pospiesznej repliki Ojca chrzestnego.
Frank Lucas to gentleman i ostoja tradycji. Nosi dobrze skrojone garnitury i klasyczne tweedy. Scott przedstawia Lucasa w filmie jako śmiałego przedsiębiorcę, który zrewolucjonizował rynek handlu narkotykami.  Lucas doskonale godzi kryminalną przedsiębiorczość z uwielbieniem dla rodziny i nie jest to nic dziwnego.  Przeciwwagą dla Lucasa jest Richie Roberts, niechlujny, ale nieprzekupny detektyw. Jedzący byle co, kłócący się z byłą żoną o opiekę nad dzieckiem, prawiący przypadkowy seks. I paradoksalnie on jest po tej właściwej stronie barykady, ale film nie pokazuje tego tak dosadnie. Reżyser snuje wątki obu bohaterów. Film ma narracyjny impet i jak pisze Zwaniecki funkowy rytm. Niemniej jednak z tego szafażu, nie wyłania się klarowny obraz.  Wydźwięk filmu także jest mocno wątpliwy. Nie bardzo wiadomo czy Lucasa można uznać za bohatera przełamującego stereotypy i bariery rasowe, gdyż Lucas ponosi odpowiedzialność za rozprzestrzenienie narkomanii wśród czarnoskórych Amerykanów.  

American gangster był oskarowym pewniakiem. Statuetki jednak nie otrzymał

W klimacie recenzji Elżbiety Ciapary utzrymana jest opinia Konrada J. Jeżewskiego z „Kina”. Recenzent przyznaje, że filmy w rodzaju American Gangster demitologizują wprawdzie lata 70., ale nie odzierają ich z nostalgii. Jeżewski w artykule przywołuje klimat jaki towarzyszył filmowi, kiedy ten wchodził na ekrany. Powszechna była opinia, że to film oskarowy, że względu na postać reżysera (Ridley Scott, trzykrotnie nominowany do statuetki), scenarzysty (autor skryptu do Listy Schindlera), występujących aktorów (Denzel Washington i Russell Crowe), wreszcie budżet (100 mln dolarów). Jak wiadomo film Oscara nie dostał.

Jeżewski pełny jest uznania dla reżyserii Scotta, który jego zdaniem zanurza się  lata 70. tak samo zręcznie jak jego koledzy wcześniej penetrowali wspaniałe lata 60. Wskazuje na to samo co recenzenci „Filmu” – opozycję dwóch głównych postaci gangstera i policjanta, który go ściga.

Pikanterii dodaje fakt, że przestępca jest czarnoskóry i jeszcze kilkanaście lat wstecz nie miałby nic do powiedzenia. Frank Lucas zachowuje się jak normalny przedsiębiorca, który wspina się po szczycie drabiny społecznej, z tym, że swój biznes robi na narkotykach.
Paradoksem, który Scott zręcznie prezentuje na ekranie jest, że Murzyn wyrywający z rąk białej mafii handel narkotykami w Harlemie, wydaje się wręcz bohaterem, mając naokoło skorumpowanych stróżów prawa. A wśród nich, ten jeden, który nie dał się sprzedać, i ten sam, który ściga Lucas – Richie Roberts.  Wsławił się tym, że mógł zabrać podrzucony do samochodu milion dolarów, jednak tego nie zrobił. Roberts, podobnie jak Lucas, odstaje od środowiska, do którego należy.

- Mit gangstera, który pewnym krokiem zdąża ku śmierci, budzi grozę, a zarazem podziw widowni. Przetrwał w kinie amerykańskim przez lata. Jednym z jego wcieleń była historia Johna Dillingera i Melvina Purvisa, ścigającego go zaciekle agenta FBI, którą raz jeszcze powtarza film Wrogowie publiczni Michaela Manna – zaczyna recenzję Wrogów publicznych Tomasz Jopkiewicz, w jednym z numerów miesięcznika „Kino”.  Jopkiewicz zastanawia się,  czy Wrogowie publiczni przejdą do historii kina gangsterskiego i jeszcze raz ożywią jego podupadający mit. Autor recenzji odpowiada na to pytanie twierdząco, i jak sam pisze, głównie dzięki roli Johnnego Deppa. – Wszak Depp wielokrotnie udowodnił, że jest za pan brat z bohaterami zmierzającymi ku śmierci – tłumaczy Jopkiewicz. Piękna zuchwała droga ku unicestwieniu to przecież podstawowy składnik gangsterskiego mitu. A mitu Dillingera na pewno.

Johnny Depp w gangsterskich klimatach sprawdził się już w obrazie Donnie Brasco

Wrogów publicznych dla „Filmu” zrecenzował Andrzej Zwaniecki.   – Michael Mann często poświęca  klarownośc akcji i napięcie na rzecz wizualnego efektu. Dopiero w kulminacyjnej sekwencji pokazuje reżyserski pazur – pisze Zwaniecki. Christian Bale zagrał Melvina Purvisa, który zaciekle ściga Dillingera. Gwiazda kina Johnny Depp, jako ulubieniec mas lat 30. XX wieku, gangster John Dillinger.

Andrzej Zwaniecki przywołuję atomosferę z 1933 roku, czyli napady na banki, strzelaniny pomiędzy gangsterami i policjantami jako codzienność na ulicach Chicago. Gangsterzy są bohaterami mas, ale czasy nieco się zmieniają i mafia zaczyna się organizować jak normalne przedsiębiorstwo. W tej sytuacji Dillinger (Depp) jest niewygodny dla obu stron, zarówno gangsterów jak i stróżow prawa.

- Film ugina się pod ciężarem ambicji – zarzuca Zwaniecki Mannowi i dodaje, że ten nie potrafi związać różnych wątków obecnych w filmie (miłosny, ewokacja legendy bandyty) w spójną całość.  Sekwencje obrazów i scen (np. nocnej obławy) są zrobione po mistrzowsku, ale jako całość gubią klarowność. Porównuje film do Gorączki, w której De Niro i Pacino mają długa wspólną scenę rozmowy. Tutaj Depp i Bale spotykają się tylko raz.
Depp – charyzmatyczny, ale bez cienia szaleństwa, które usprawiedliwiałoby łatwość zabijani. Bale – zawiódł – nie widać obsesji chęci dorwania Dillingera.

IV.V Podsumowanie

Podsumowując branżowe spojrzenie na kino gangsterskie dosyć łatwo wysnuć podstawowy wniosek: „Kino” i „Film” zazwyczaj rozmijają się w ocenie filmów tego gatunku. Wyjątkiem są tu klasyki tj. Ojciec Chrzestny czy Asfaltowa dżungla. Najbardziej natomiast różnią się w ocenie twórczości Quentina Tarantino.

Film Bonnie i Clyde oba miesięczniku uznają za klasykę kina, nie tylko gangsterskiego, ale kina w ogóle. Ojciec chrzestny budzi zachwyty obu branżowych magazynów. „Kino” ma wątpliwości jedynie co do moralnego przesłania, jakie film ze sobą niesie.
W opinii „Filmu” Donnie Brasco to obraz jedynie dobry, podczas gdy „Kino” film Mike’a Newella określa jako wybitny.

Obraz Gorączka to także przykład zróżnicowanych opinii recenzentów „Kina” i „Filmu”. Dziennikarze „Kina” zarzucają reżyserowi, że sam warsztat to nie wszystko, aby wykreować wybitny obraz. Recenzenci „Filmu” są łaskawsi w swoich opiniach. Jednym z nielicznych przykładów zgodności co do oceny filmu są Nietykalni. Oba tytuły zgadzają się, że jest kawał dobrego, gangsterskiego kina rozrywkowego.

Mocna różnica zdań zaznacza się także przy filmie Chłopcy z ferajny. „Film” uznał, ze obraz Martina Scorsese rozczarowuje, podczas gdy „Kino” określa film jako dobre widowisko na masowy zbyt.  W przypadku filmu Amerykański gangster, widzimy ciekawą sytuację, kiedy recenzenci „Filmu” podzieli się w opiniach. „Kino” z kolei Amerykańskiego gangstera chwali za to, że nie odarł lat 70. z nostalgii.
Wrogów publicznych dziennikarze „Kina” uznają za film wybitny, podczas gdy w „Filmie” pojawia się opinia, że jest to obraz uginający się pod ciężarem ambicji, co w rezultacie mu szkodzi.

Rozdział V
Polski gangster nie ma luzu, czyli echa amerykańskiego kina gangsterskiego na polskim gruncie

O tym, że polska kultura garściami czerpie ze wzorców amerykańskich nikogo przekonywać nie trzeba. Nie inaczej sprawa ma się z kinem gangsterskim, którego piętno dość mocno odcisnęło się  na polskiej kinematografii. Nie uszło to uwadze dziennikarzom recenzującym polskie filmy, które za wzór obrały sobie gangsterskie wzorce kina zza oceanu.

Wiadomo – skutek poczynań polskich reżyserów jest różny. Parazfrazowanie historii gangsterów raz się udaje (np. Psy, Kiler, Chłopaki nie płaczą), innym razem niekoniecznie (np. Czas surferów). Jedno można stwierdzić z całą pewnością: polscy reżyserzy także pokochali wizerunek amerykańskiego gangstera. A z jakim z skutkiem udaje się im przenieść wzorce na ekran to już inna sprawa.

Apropos tematu kina gangsterskiego i jego ech w Polsce wartym odnotowania jest ranking Telekinomania, przeprowadzony z inicjatywy miesięcznika Film, który dotyczył sympatii filmowych Polaków.  Ku zgrozie Lecha Kurpiowskiego, autora tekstu podsumowującego rezultaty badań, Polacy za najlepszy film uznali obraz Olafa Lubaszenko Chłopaki nie płaczą. Na trzeciej pozycji umieścili Kilera Juliusza Machulskiego. Nic dodać, nic ująć.

V.I  Pieska klasyka na polskim podwórku (Psy, Psy2)

Na początek można by retorycznie zapytać: któż nie zna Psów i Franza Mauera? Oczywiście znają wszyscy.  Psy  to opowieść o dwóch zaprzyjaźnionych ze sobą esbekach, z których jeden (Bogusław Linda) przechodzi pozytywnie weryfikację i zasila szeregi policji kryminalnej, drugi zaś (Marek Kondrat), nie dostąpiwszy tego zaszczytu, wstępuje do mafii zajmującej się przerzutem narkotyków, co mieści się w formule „filmu sensacyjnego”.  

Paweł Mossakowski z „Gazety Wyborczej”, mimo szacunku do Władysława Pasikowskiego jako reżysera filmu Kroll, Psy uważa są niespójne logicznie. Porównując oba filmy wychodzi mu, że Psy to tanie wino, a Kroll to beaujolais.
Zarzuca reżyserowi brak mocno zarysowanego konfliktu pomiędzy głównymi bohaterami, a jego zaostrzenie poprzez wprowadzenie kobiety, uważa za najbanalniejsze z możliwych rozwiązań.
Mossakowski ewidentnie nie czuje Psów. Na koniec dodaje jeszcze, że u Pasikowskiego prowokacje są tanie, a bluźnierstwa – infantylne. Wizja przedstawionej w filmie rzeczywistości  wydaje mu się, mimo wszystko, zbyt prosta.

Kilka lat później na łamach tego samego dziennika opiniotwórczego, obrony Psów podejmuje się Jacek Szczerba . Dziennikarz „Gazety Wyborczej” ubolewa, że krytycy filmowi widzieli w filmie Pasikowskiego, w momencie jego premiery, tylko tanią kopię amerykańskiego kina gangsterskiego. Jak sam tłumaczy kolegów po fachu, zapewne wynikało to z obaw przed zalaniem rynku kulturą masową z importu, kiedy na początku lat 90. polskie granice wreszcie zostały otwarte.
Jacek Szczerba chwali reżysera, za to, że trafnie pokazał obraz problemów, które pojawiły się w III Rzeczpospolitej, a przy tym udało mu się stworzyć obraz, na który widzowie chętnie poszli do kina. Szczerba docenia też dialogi, które na stałe weszły do kanonu powiedzonek filmowych, które uparcie powtarza się przy luźniejszych okazjach: „co ty wiesz o zabijaniu” czy „nie chce mi się z tobą gadać”.  W ten sposób bohater gangsterskiej historii wszedł do świata klasyki  –  kończy Szczerba.
Filmy Pasikowskiego docenia również Barbara Hollender, dziennikarka, znawczyni kina, w dzienniku „Rzeczpospolita”.   Hollender zestawia (należy mieć na uwadze, że jest to rok 1994) słabe (50 tys. widzów) oglądalności najnowszego filmu Kazimierza Kutza Wujek z obiema częściami Psów Pasikowskiego. Oglądalność pierwszej części to 400 tys. widzów, natomiast drugą zobaczyło 620 tys. kinomanów. Świetny (nawet jak na dzisiejsze standardy) wynik dziennikarka tłumaczy  żartobliwym powiedzonkiem, że wolimy oglądać rodzimych ubeków, niż obcych superdetektywów. Ponadto obie części filmów Pasikowskiego chwali za hollywoodzki sposób opowiadania historii połączony z modnym stylem Tarantino.
V.II  Gangster z przymrużeniem oka (Kiler, Kilerów Dwóch, Chłopaki nie płaczą)
- Kiler Juliusza Machulskiego to inteligentny pastisz polskiego kina popularnego. Murowany hit kasowy, a przy tym trochę jakby strzał do własnej bramki – pisze Jacek Szczerba w tekście Autoironia na ekranie.
Film Juliusza Machulskiego to zabawna historia taksówkarza Jurka Kilera (Cezary Pazura), którego wszyscy biorą za nieuchwytnego płatnego mordercę, zwanego Killerem. Taksówkarz nadaremnie zaklina się, że to pomyłka. W końcu, w odruchu samoobrony, decyduje się udawać tego, kim rzekomo jest.
Jacek Szczerba podkreśla, że komercyjne kino Machulskiego garściami czerpie z Hollywood. Paradoksalnie to co widać, że ściągnięte i udawane jest siłą filmu. Jacek Szczerba obawia się (pomimo, że jak zaznacza na filmie ubawił się przednio), że dalej już pójść nie można. Co zresztą zobaczymy na przykładzie Czasu surferów czy Poranku kojota. Dziennikarz „Gazety Wyborczej” uważa, że najbardziej charakterystyczną cechą polskiej komercji jest jej wtórność w stosunku do kawałków sygnowanych „made in USA”.  

Nasze naśladownictwo z kolei wygląda równie fałszywie, jak Jerzy Kiler udający Killera. Machulski wie o tym znakomicie i kpi sobie z tego. W jednej z najzabawniejszych scen Cezary Pazura odgrywa przed lustrem różnych ekranowych bohaterów, m.in. Taksówkarza i Leona zawodowca. Szczerba jest przekonany, że paradoksalnie, siłą Kilera jest słabość naszego kina.  
W tekście „Autoironia na ekranie” Jacek Szczerba zauważa słusznie jeszcze jedną bardzo ważną rzecz. Machulski posługuje się kalkami gangstera. Przykładem na to są Siara (Janusz Reiwński), prymityw w dresie, czy Lipski (Jan Englert), łotrzyk w garniturze pozujący na bystrego biznesmena.
W tekście Katarzyny Bielas w „Gazecie Wyborczej”  możemy poczytać na temat motywów, które kierowały Machulskim kiedy decydował się kręcić Kilera.  Juliusz Machulski mówi dziennikarce, że chciał się zdystansować wobec wszystkich filmowych twardzieli rodem z Psów. Machulski stwierdza, że polskie kino nasyciło się postaciami takimi jak Franz Mauer i trzeba sobie z nich pożartować. -  To ma być parodia naszych filmów gangsterskich, które są czasem niezamierzenie śmieszne. To także próba zmierzenia się z naszą rzeczywistością – powiedział „Gazecie Wyborczej” reżyser . O motywach nakręcenia Kilera Machulski mówił także w „Kinie” i „Filmie”. – Widzowie oczekują ode mnie komedii. Wydaje mi się, że mam pewną łatwości ich robienia, co w Polsce nie jest takie częste. Być może mam pod tym względem przewagę nad innymi. I nie powiem, żebym się z tego powodu specjalnie martwił – zwierzał się  Małgorzacie Sadowskiej w „Kinie” Machulski.

Przy okazji premiery Kilera redakcja „Filmu” poprosiła Juliusza Machulskiego, reżysera obrazu  o tekst. Machulski wspomina , że scenariusz Kilera przeczytał jednym tchem i wydawało mu się, że idealnie nadaje się na komedię kryminalną, czyli gatunek, w którym jak twierdzi sam reżyser dobrze się czuje. Machulski wspomina jak dogrywał budżet i sprawy organizacyjne. 12 marca 1997 roku, na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć, wersja reżyserska była gotowa.

- Pisząc scenariusz miałem już Czarka Pazurę do roli Kilera, Jurka Stuhra do roli komisarza Ryby, Jana Englerta jako Lipskiegoi Kasię Figurę jako Rysię Siarzewską  – wspomina reżyser Kilera i dodaje, że niemal do samego rozpoczęcia zdjęć nie miał obsadzonych ról Ewy i Siary. Ostatecznie z dwóch kandydatek do roli Ewy, Machulski wybrał Małgorzatę Kożuchowską. Z rolą Siary, jak wspomina miał jeszcze więcej problemów, ponieważ w ostatniej chwili, z powodu licznych zobowiązań, zrezygnował z niej Stanisław Tym.
Machulski wspomina, że ze względu na niezbyt imponujący budżet (15 miliardów starych złotych) do pomocy przy kostiumach i dekoracjach zaangażował swoją żonę Ewę.
- Tempo zdjęć musiało być nieludzkie, po pierwsze, żeby zmieścić się w budżecie, po drugie, żeby zdążyć na ustalony termin premiery. Kręciliśmy 31 dni od 27 marca do 5 maja  – pisał Machulski.

Reżyser wspomina też, że w doborze muzyki pomógł mu zwykły przypadek, kiedy jadąc samochodem usłyszał w radiu „Co ja robię tu” Elektrycznych Gitara. Wtedy wiedział, że to ich powinien zaangażować do Kilera od strony muzycznej.

Andrzej Kołodyński z Kina, nie skupia się wyłącznie na zrecenzowaniu filmu Juliusza Machulskiego.  Recenzent  zwraca uwagę, że rok 1997 to sytuacja kiedy najbardziej kasowe polskie filmy powtarzają identyczną formułę . Na tle obrazów, które Kołodyński ma na myśli (Sara, Pułapka, Nocne graffiti) Kiler błyszczy. Jest zrobiony z kpiarskim dystansem jest bardziej pastiszem niż parodią. Cezary Pazura nigdy nie był lepszy, a scena przed lustrem gdzie parodiuje znanych gangsterów, w opinii Kołodyńskiego, przejdzie do klasyki kina.
- Inteligentna kpina Machulskiego – podsumowuje Kołodyński.
Jak słusznie zauważyli krytycy sukces Kilera, pociągnął za sobą kontynuację filmu. Podobnie robi się na Zachodzie. Jak pisze Janusz Wójcki w dzienniku „Rzeczpospolita”  sukces rodzi sukces, pieniądz dobrze zainwestowany w kino mnoży pieniądze, czego od lat dowodzą  Amerykanie. Tu można dopatrywać się przyczyn nakręcenia kontynuacji Kilera (ponad dwumilionowa widownia!) w postaci Kilerów 2-óch.
Dziennikarz nakręcenie sequela historii o taksówkarzu wplatanym w intrygę uważa za świetne psunięcie komercyjne, ale jako artystyczne już niekoniecznie. Choć oddaje Machulskiemu, że pomysł z sobowtórem Kilera jest o wiele lepszy niż tradycyjna kontynuacja losów głównego bohatera.
Dalsze losy Kilera spodobały się także dziennikarzowi „Kina” . . Recenzent chwali Machulskiego, że ten wzorem hollywoodzkich reżyserów nie nakręcił sequelu, którego nie da się oglądać. Cieszy go również fakt, że mimo tego, że film zmienia nieco oblicze to nie przestaje być pastiszem. Konrad J. Zarębski przyznaje, że wśród sal śmiechu z gagów Kilera, ciężko zauważyć poważną satyrę na polską rzeczywistość schyłku lat 90. Widzimy czarne charaktery: Lipskiego oraz Siarę, których aktywność ogranicza się do zlecania zbrodni i czekania na jej rezultaty.

Małgorzata Sadowska z „Filmu”  ogranicza się do krótkiego opisu obrazu. – Na życie niczego nie spodziewającego się Jurka czyha kilka osób, ale nie są to dyszący zemstą bandyci, ale także piękne kobiety. Wprawdzie Kiler jest wciąż zakochany w Ewie, ale pragną mu złamać serce: Rysia Siarzewska i Dona, córka Lipskiego, która ze wszelką cenę stara się doprowadzić Kilera do ołtarza – czytamy.

Majstersztykiem i klasą samą dla siebie w parodiowaniu kina gangsterskiego stał się film Chłopaki nie płaczą, w reżyserii Olafa Lubaszenko.  Film  powstał na podstawie scenariusza debiutanta Mikołaja Korzyńskiego. Bohaterem obrazu jest młody muzyk Kuba Brenner (Maciej Stuhr), który stara się pomóc przyjacielowi Oskarowi (Wojciech Klata) w pozbyciu się trądziku.  Zalecenie lekarza jest proste – pomóc ma seks. Oskar zaprasza dwie dziewczyny z agencji towarzyskiej. Pojawia się jednak problem – chłopcy są niewypłacalni. Ochroniarz dziewczyn zabiera w zastaw cenną afrykańską figurę. Kiedy Kuba idzie ją wykupić do klubu Czarny Lotos, wpada w sam środek transakcji między synem Szefa a twardzielami z Wybrzeża. Dochodzi do strzelaniny. Znika walizka z pieniędzmi. Kuba ucieka…

Przed zachwytami nad komedią Lubaszenko powstrzymać nie może się Janusz Wójcik z „Rzeczpospolitej”.  Wójcik pisze, że Lubaszenko w mistrzowski sposób zakpił z nowobogackiego szpanu, rozgrywek mafijnych, agencji towarzyskich, młodzieżowego ulicznego slangu, w którym wulgarne słowa-wytrychy układają się w wiązanki i tworzą piramidy.
Dziennikarz „Rzeczpospolitej” w recenzji filmu  pisze, że Chłopaki…to komedia sytuacji i charakterów. Słuchamy w niej muzyki napisanej przez rapera Liroya, która pełni tu funkcję jednego z elementów dramaturgii, wspiera tempo narracji i nierzadko podkreśla soczystość gangsterskich dialogów.

Chłopakami… nie zachwyca się Bożena Janicka z „Kina” . Janicka zaczyna od stwierdzenia, że film Lubaszenko chce być tylko tym, czym jest: komedią. Recenzentka chwali za dobrze napisane dialogi i dobrze zagrane postacie. – A całość, mimo, że do pewnego momentu robi wrażenie zbioru skeczów, na końcu składa się w spójną historię – chwali dziennikarka „Kina”.
Jej uznanie budzi zwłaszcza postać odtwarzana przez Cezarego Pazurę: – Jest to bowiem gangster – snob. Pazura bawi się tą postacią po mistrzowsku, dopełniając galerię swoich cwaniaków – pisz Janicka. Najmniej pomysłowe wydaje się autorce zakończenie. Nie zauważa natomiast że Chłopaki nie płaczą są pastiszem na amerykańskie kino gangsterskie. Skupia się na fabule filmu, bez wiązania jej w szersze konotacje.

V. III O tym, że kopiowania Tarantino należy zakazać (Czas surferów), a kontynuacje nigdy się nie udają (Poranek kojota)

Krytycy filmowi podzieli się co do Psów. Jednych film zachwycił, inni uznali go za kalkę amerykańskiego kina, bezmyślnie przeniesioną na polski grunt. Bardzo zgodni byli natomiast co do Kilera i Chłopaki nie płaczą. Podobnie jest w przypadku Poranku kojota, a zwłaszcza Czasu surferów. Zgodzili się co do tego, że na obu filmach nie można zostawić suchej nitki.

Tomasz Turyn z „Gazety Wyborczej”  zarzuca Lubaszence, że ten nie ma zbyt wysokiego mniemania o polskiej publiczności skoro nakręcił taki film jak Poranek kojota.
Obraz powstał z prostej kalkulacji ekonomicznej.  Podobnie jak w przypadku Chłopaków scenariusz napisał Mikołaj Korzyński, a w postać głównego bohatera wcielił się Maciej Stuhr. Również fabuła ponownie koncentruje się na osobie grzecznego młodzieńca, który nieoczekiwanie trafia w środek kryminalnej afery. Główny sposób scenarzysty na posuwanie akcji do przodu to mnożenie nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności.
Drugi plan z kolei to domena typów spod ciemnej gwiazdy – pojawia się w filmie cała galeria, od drobnych opryszków po mafiosów w eleganckich garniturach.
Dziennikarz „GW” zastanawia się skąd u Lubaszenki tyle samozaparcia, by wciąż kręcić filmy nieodpowiadające jego artystycznym możliwościom, a sam Poranek… najłagodniej nazywa mizernym.

Bożena Janicka w magazynie „Kino”  zgadza się z opiniami recenzentów dzienników.
Na informacje, że reżyser ku żalowi scenarzysty wyrzucił z filmu co pikantniejsze dowcipy, kpi, że musiały być naprawdę odlotowe: na tyle, żeby trzeba było szybko lecieć do łazienki, by nie puścić pawia przy ludziach. Cała recenzja skupia się na wątku romantycznym fabuły, z którego Janicka bez ogródek się wyśmiewa, choć zaznacza, że wszystko co po drodze nie jest takie złe. Zwłaszcza ostra satyra społeczna.

Poranek Kojota nie spodobał się Małgorzacie Sadowskiej , recenzentce Filmu.
Autorka słusznie stwierdza, że Poranek kojota do złudzenia przypomina Chłopaki nie płaczą. Bohaterem znów jest młody chłopak, który przez przypadek wdaje się gangsterskie porachunki. Tutaj Sadowska chwali Lubaszenkę, za to, że wie, że widz lubi historie, które po prostu zna. Oczywiście są też grube pieniądze i piękna dziewczyna. – Na wszelki wypadek grają ci sami aktorzy – pisze Sadowska.
Dziennikarka kpi, że Lubaszenko bardzo dba o tych, którzy akurat muszą wyjść do toalety lub odebrać telefon. W filmie nie ma narracji i widz po prostu się nie gubi.
- Ze szczerego serca polecam więc Poranek kojota wszystkim reżyserom, na próżno poszukującym kontaktu z młody widzem… – ironicznie kończy.

Czytając recenzje Czas surferów można wysnuć jeden wniosek – wszyscy zastanawiają się jak można było zrobić film aż tak zły.  Recenzent „Rzeczpospolitej”  zarzuca  scenarzyście filmu Tomaszowi Wielebie, że ten naoglądał się obrazów amerykańskiego mistrza (Tarantino) i spróbował przenieść coś z ich klimatu w niby nasze realia. I poległ na całej linii. Suchej nitki nie zostawia na reżyserze, a aktorom zarzuca, że film pogrążyli.
Recenzent zarzuca filmowi także, że pierwotnie zabawna komedia gangsterska stała się
niezamierzoną parodią tego gatunku, do tego umiarkowanie śmieszną.  
Nie inaczej o filmie wypowiada się dziennikarz „Gazety Wyborczej” Paweł Felis . Recenzję zaczyna od stwierdzenia: „żenujący film”. Felis uważa, że w założeniu film pozuje na współczesną polską gangsterską opowieść. Niestety twórcom nic z tego nie wychodzi i film jest nudny.

Czas surferów to historia trzech chłopaków, którzy za namową niejakiego Dżokera (Linda) porywają biznesmena i próbują wyłudzić od niego pieniądze.  Felis pisze, że film ogląda się z prawdziwym bólem, a jego Realizacja przypomina amatorskie popisy nastolatków.
Scenariusz sklecony jest ze sztucznych i deklamowanych bez przekonania dialogów, brakuje wreszcie śladów aktorstwa z prawdziwego zdarzenia.

-  Czas surferów  będzie komedią kryminalną nawiązującą klimatem i zaburzoną chronologią opowieści do filmów Quentina Tarantino – mówił Tomasz Wieleba, scenarzysta filmu. Co wyszło, każdy widział…

Litości dla Czasu surferów nie ma recenzent magazynu Film Michał Bielawski .  
- Chwilami śmieszny, ale generalnie szkoda czasu – kwituje Bielawski. Recenzent na początku stara się obronić obraz, doceniając, że w punkcie wyjścia ma sporo atutów, takich jak dobra obsada i nierozgarnięci, ale oryginalni bohaterowie. Na korzyść przypisuje mu także mnogość wątków, które komplikują fabułę.

Zdaniem dziennikarz „Filmu” Czas surferów wypada z ram, które dla siebie tworzy. Reżyser sam się gubi i nie wie, w którym kierunku chce pójść: Tarantino czy przerysowań znanych z Kilera. Czasami jest to właśnie Tarantiono i nie bez przyczyny pojawia się tam fragment Wściekłych psów. – Bardzo kiepska reżyseria, w której ginie konwencja filmu. Jedynymi aktorami, którzy sobie z nią radzą są Linda i Zamachowski, a przecież to nie na ich barkach spoczywa film – komentuje Bielawski.

Najłagodniej Czas surferów potraktował recenzent „Kina” Andrzej Kołodyński .
- Doceniam jego świeżość i ambicje, trochę mi jednak żal, że nie uchronił się przed widocznymi słabościami – pisze Kołodyński. Przede wszystkim zarzuca filmowi zbyt ostentacyjne odwoływanie się do Tarantino i błędy w konstrukcji filmu. Kołodyński podkreśla jednak, że na filmie dobrze się bawił. Uważa, że amatorzy poradzili sobie z kwestiami, a wybacza manierę tuzom ekranu – Bogusławowi Lindzie oraz Zbigniewowi Zamachowskiemu.
Nieco skomplikowana intryga, która na papierze wygląda na dopracowaną w najmniejszym szczególe nie sprawdza się i widz się gubi. Tutaj Kołodyński wytyka autorom filmu, że przecież Tarantino sprawdza drobiazgowo każdą, nawet z pozoru improwizowaną scenę, a oni otwarcie powołując się na niego, tego nie dopilnowali.

V.IV Dzienniki („Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”) vs. Magazyny („Film” i „Kino”) – porównanie spojrzenia na kino gangsterskie

Recenzje dziennikarzy dzienników mają charakter przede wszystkim opisowy i oceniający. Z kolei teksty z magazynów branżowych oprócz opisu i oceny, przywołują także tło społeczne, odwołują się innych filmów twórcy, często przytaczają kulisy powstawania filmu. Innymi słowy realizują też inne funkcje niż tylko opisowa i informacyjna. Teksty z „Kina” i „Filmu” są dłuższe niż recenzje w dziennikach, co też ułatwia im realizowanie dodatkowych funkcji jakie recenzja filmowa może spełniać.

O ile w tekstach pochodzących z „Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej” trudno dopatrzeć się rażącej różnicy w poglądach, o tyle w miesięcznikach „Kino” i „Film” te różnice są dosyć częste i przypominają szachownicę poglądów.

Zakończenie

Film gangsterski to szczególny rodzaj kina, głównie ze względu na bohatera, którym jest gangster. Filmy tego rodzaju na stałe wpisały się w nurt kinematografii, i choć lata rozkwitu mają dawno za sobą, to nadal obecne są w świadomości widza. Film gangsterski jako taki, jest produktem kultury masowej i służy rozrywce widza, który przychodzi do kina.

Świadomość tej funkcji jaką w popkulturze spełnia kino gangsterskie mają  recenzenci, którzy owe kino oceniają. W mojej pracy, zajęłam się tekstami recenzującymi wybrane filmy nurtu kina gangsterskiego, opublikowane w dwóch najpoczytniejszych polskich dziennikach („Gazeta Wyborcza” i „Rzeczpospolita”) oraz dwóch miesięcznikach branżowych („Kino” i „Film”), w latach 1972 – 2009. Przegląd owych recenzji dotyczył filmów, których wyboru dokonałam samodzielnie, mając na uwadze oceny krytyków, ale także własne sympatie.

W  rozdziale I skupiłam się na wyjaśnieniu pojęć, których używam w dalszej części pracy. Przede wszystkim tłumaczę pojęcie recenzji dziennikarskiej. Przedstawiam ją jako formę dwutorowego dialogu: po pierwsze autora recenzji z twórcą dzieła oraz autora recenzji z jej odbiorcą. Przedstawiam różne typologie recenzji, a także funkcje jakie spełnia. Na tej podstawie w dalszej części pracy, jestem w stanie porównać recenzje publikowane w dziennikach i magazynach. W I rozdziale, oprócz teorii recenzji dziennikarskiej, wyjaśniam także pojęcia: film gangsterski, film czarny, gangster i wizerunek, istotne z punktu widzenia ich obecności w dalszych częściach w pracy.

O filmie jako, jednym z mediów nie można mówić nie odnosząc się choćby częściowo do pojęć kultury masowej oraz popkultury. W końcu film obok prasy, telewizji, czy radia, jest jednym z jej czołowych produktów. Dlatego w rozdziale II pokrótce skupiam się na tych zagadnieniach. Oprócz tego uznałam za stosowne (jeszcze przed właściwą analizą recenzji filmów gangsterskich) w skrócie pokazać początki, rozwój i obecną sytuację kina gangsterskiego. Sięgam do roku 1912 kiedy nakręcono pierwszy film tego gatunku, następnie piszę o rozkwicie kina gangsterskiego, który przypada na lata 30. XX wieku, aby skończyć na czasach współczesnych kiedy filmy gangsterskie owszem kręci się, ale z rzadka, a do czasów świetności wiele im brakuje.

Rozdziały III, IV i V to właściwe części mojej pracy, w których dokonuję tytułowego przeglądu recenzji prasowych. W rozdziale III skupiam się na tekstach opublikowanych w dziennikach, w rozdziale IV na recenzjach pochodzących z „Kina” oraz „Filmu”. Wszystkie recenzje omówione w rozdziałach III i IV dotyczą kina amerykańskiego.

Aby poszerzyć walory mojej pracy odnoszę się także do serialu gangsterskiego TV – Rodzina Soprano, który niejako zastąpił gangstera w kinie i zrewolucjonizował spojrzenie na niego. Z powodu oddźwięku jaki serial wywarł zarówno za oceanem jak i u nas, trudno było choćby o nim nie wspomnieć. „Rzeczpospolita” oraz „Gazeta Wyborcza” także nie pomijają tematu telewizyjnego gangstera z New Jersey.

Rozdział V to spojrzenie na polskie kino gangsterskie. Na przykładzie wybranych filmów oraz ich recenzji w dziennikach i magazynach branżowych sprawdzam jakie wzorce polskie kino przejęło zza oceanu. Co się udało, a co nie. A przede wszystkim jak widzą to krytycy publikujący w „Gazecie Wyborczej”, „Rzeczpospolitej”, „Filmie” i „Kinie”.

Rozdziały III i IV zakończone są krótkimi podsumowaniami. W zakończeniu rozdziału III porównuję jak o filmach gangsterskich piszą dzienniki. Dochodzę do wniosków, że nie różnią się diametralnie w swoich opiniach na temat zaprezentowanych filmów. Doceniają walory Ojca chrzestnego, Asfaltowej dżungli, Człowieka z blizną, Donniego Brasco, Chłopców z ferajny, czy Życia Carlita. Całkowitą zgodność poglądów reprezentują także w stosunku do obrazów Quentina Tarantino. Opinie różnicują się trochę przy filmie Kasyno.
Amerykański gangster i Wrogowie publiczni to dla dziennikarzy dwóch czołowych polskich dzienników przykład doskonałego filmowego rzemiosła, ale bez niepowtarzalnego klimatu  Ojca chrzestnego. Recenzje zaprezentowane w prasie codziennej mają charakter przede wszystkim informacyjny i oceniający. Rzadko odwołują się do szerszych kontekstów, czy spełniają dodatkowe funkcje.

Analogicznie, podobne podsumowanie znajduje się na końcu rozdziału IV. Tutaj natomiast porównuję jak o kinie gangsterskim piszą recenzenci magazynów „Kino” i „Film”. Konkurencyjne pisma branżowe o wiele bardziej różnią się w ocenach filmów niż dzienniki. Konflikt zaznacza się najostrzej w odniesieniach do filmów Quentina Tarantiono. Najbardziej zgodne są natomiast przy recenzowaniu klasyków, nie tylko kina gangsterskiego, ale kinematografii światowej w ogóle, tj. Bonnie i Clyde, czy Ojca chrzestnego. W innych przypadkach recenzenci reprezentują raczej odmienne poglądy. Recenzje zaprezentowane w  pismach branżowych są bardziej szczegółowe. Oprócz funkcji informacyjnej i oceniającej spełniają także inne funkcje: odnoszą się szerzej do kontekstu kulturowego, przywołują inne dzieła tego samego twórcy, porównują, analizują. Koniec rozdziału V to zbiorcze porównanie tego jak piszą pisma branżowe i tego jak piszą  krytycy dzienników, o czym wspominałam wcześniej.

Recenzja dziennikarska wymaga od jej autora, w tym przypadku dziennikarza – krytyka, wiedzy, elokwencji, pewnego zmysłu, a także umiejętności atrakcyjnego przedstawienia tematu. Nie inaczej jest z recenzjami filmów gangsterskich. Za pomocą metody opisowo – historycznej udało mi się zaprezentować teksty dziennikarskie pochodzące z różnych lat, różnych autorów i prasy o różnym profilu. Dzięki odpowiedniemu doborowi tytułów filmowych, które pochodzą z różnych lat XX i XXI wieku, można zaobserwować jak pisało się o filmach kiedyś, a jak pisze się dziś. Ponadto prezentuję jaki przekaz mają do zaprezentowania dziennikarze gazet codziennych, a jaki pism branżowych. Gangster, pomimo, że ostatnio rzadziej obecny nadal istnieje w świadomości widzów. To jak w niej funkcjonuje zależy przecież m.in. o tego jak prezentują go dziennikarze w swoich recenzjach.

Bibliografia
Publikacje książkowe

1.Arcimowicz Krzysztof, Obraz mężczyzny w polskich mediach. Prawda – fałsz – stereotyp, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2003
2. pod. red. Bańkowskiej Edyty i Mikołajczuk Agnieszki, Praktyczna stylistyka nie tylko dla polonistów, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 2003, str. 287
3. Davis Anthony, Wszystko co powinieneś wiedzieć o PR, Wydawnictwo Rebis, 2003
4. Fras Janina, Dziennikarski warsztat językowy, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999
5. Godzic Wiesław, Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej, wyd. Universitas, Kraków 1996
6. Helman Alicja, Film gangsterski, Warszawa 1990
7. Kłoskowska Antonina, Kultura masowa: krytyka i obrona, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005
8. Krassowki Maciej, Słownik terminów literacki, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 1996
9. Parkinson David, Kino, Polska Oficyna Wydawnicza, 1995
10. Pisarek Walery, Nowa retoryka dziennikarska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2002
11. Pisarek Walery, Słownik terminologii medialnej, UNIVERSITAS Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, 2006
12. pod. red. Syski Rafał, Słownik filmu, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005
13. Wolny – Zmorzyński Kazimierz, Gatunki dziennikarskie, teoria, praktyka, język,
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006
14. Żygulski Kazimierz, Bohater filmowy – studium socjologiczne, Wydawnictwa  Artystyczne i filmowe, Warszawa 1973 r.

Dzienniki i magazyny

„Gazeta Wyborcza”

1. Bielas Katarzyna, Czy Kiler to kiler? Gazeta Wyborcza, 08.04.1997 r.
2. Dajbor Agnieszka, Drań z kompleksem, Gazeta Wyborcza, 11.06.1990 r.
3. Felis T., Paweł, Czas surferów, Gazeta Wyborcza, 09.09.2005  r.
4. Kęczkowska Beata, Arcydzieło o chłopakach, Gazeta Wyborcza, 17.02.2000 r.
5. NN, Asfaltowa dżungla, Gazeta Wyborcza, Gazeta Telewizyjna, 20.10.2006 r.
6. Mossakowski Paweł, Gazeta Wyborcza, Film Martina Scorsese oparty jest na autentycznej historii gangstera nazwiskiem Henry Hill, który rozpoczął swoją karierę jaleo jedenastoletni chłopiec, a zakończył jako… zresztą zobaczycie Państwo sami, 16.05.1991 r.
7. Mossakowski Paweł, Kąsania, Gazeta Wyborcza, 07.12.1993 r.
8. Mossakowski Paweł, Ojciec chrzestny III, Gazeta Wyborcza, 24.04.1991 r.
9. Mossakowski Paweł, Pieski Świat, Gazeta Wyborcza, 30.11.1992 r.
10. Mossakowski Paweł, Romantyk w świecie gnojków, Gazeta Wyborcza, 28.06.1994 r.
11. Mossakowski Paweł, Zew forsy, Gazeta Wyborcza, 07.03.1996 r.
12. Piątkowska Monika, Talko T. Leszek, Nasz ulubiony sąsiad gangster, Gazeta Wyborcza,  13.10.2000 r.
13. Szczerba Jacek, Autoironia na ekranie, Gazeta Wyborcza, 22.10.1997 r.
14. Szczerba Jacek, Bonnie i Clyde, Gazeta Wyborcza, 03.08.2006 r.
15. Szczerba Jacek, Gangsterskie kino, Gazeta Wyborcza, 16.07.2009 r.
16. Szczerba Jacek, Mój przyjaciel gangster, Gazeta Wyborcza, 09.05.1997 r.
17. Szczerba Jacek, Nie ma jak w Rodzinie, Gazeta Wyborcza , 23.03.2006 r.
18. Szczerba Jacek, Wielki skok na wielką kasę, Gazeta Wyborcza, 14.01.2005 r.  
19. Szczerba Jacek, Wypaleni, Gazeta Wyborcza, 19.04.1996 r.
20. Orliński Wojciech, Dobra opowieść o Harlemie, Gazeta Wyborcza, 26.01.2008 r.
21. Orliński Wojciech, Scorsese: Oscar znaczy upadek, Gazeta Wyborcza, 05.03.2007 r.
22. Turyn Tomasz, Wtórny przetwór, Gazeta Wyborcza, 24.08.2001 r.
23. Węglarczyk Bartosz, Rozterki gangstera, Gazeta Wyborcza, 13.12.2002  r.
24. Wojtczuk Michał, Zamachowski gra gangstera, Gazeta Wyborcza, 25.10.2004 r.

„Rzeczpospolita”

1. Banach Monika, Na ekranie Iluzjonu, Rzeczpospolita, 13.06.2008 r.
2. Hollender Barbara, Bezwzględny świat wielkich namiętności, Rzeczpospolita, 25.01.2008 r.
3. Hollender Barbara, Co chcemy oglądać w kinie, Rzeczpospolita, 28.06.1994 r.
4. Hollender Barbara, Co gryzło Johnnego Deppa, Rzeczpospolita, 25.07.2009 r.
5. Hollender Barbara, Życie „szczurów” według Scorsese, Rzeczpospolita, 27.10.2006 r.
6. Hollender Barbara, Skrzypek przeciw gangsterom, Rzeczpospolita, 11.06.1999 r.
7. JC i ŁG, Kultura daje po oczach, Rzeczpospolita, 20.01.1997 r.
8. JD i MD, Pro: Gangsterska nostalgia Kontra: Muzyczny szmer, Rzeczpospolita, 19.02.1997 r.
9. Kwiecień Agnieszka, Wojna domowa po amerykańsku, Rzeczpospolita, 11.08.2006 r.
10. Masłoń Krzysztof, W co wierzył Bonasera, Rzeczpospolita, 31.12.2005 r.
11. MS, Czas surferów , Rzeczpospolita, 19.08.2005 r.
12. NN, Chłopcy z ferajny, Rzeczpospolita, 26.02.2010
13. NN, Kasyno, Gazeta Telewizyjna, Gazeta Wyborcza 25.08.2006 r.
14. Sadowski Marek, American Gangster, Rzeczpospolita, 25.01.2008 r.
15. Sadowski Marek, Donnie Brasco, Rzeczpospolita, 25.11.1999 r.
16. Sadowski Marek, Kasyno, Rzeczpospolita, 27.04.2000 r.
17. Sadowski Marek, Po godzinach, Rzeczpospolita, 17.07.2009 r.
18. Sadowski Marek i Wójcik Jerzy, Pro: honor gangstera , Rzeczpospolita, 13.07.1994
19. SH, Telewizja już nie kłamie, Rzeczpospolita, 05.11.2005 r.
20. Świątek Rafał, Buntownik z klasą od jutra na ekranach, Rzeczpospolita, 16.07.2009
21. Świątek Rafał, Co dał kinu Tarantino, Rzeczpospolita, 14.12.2006 r.
22. Świątek Rafał, Denzel Washington jako dżentelmen w galerii postaci gangsterskiego kina, Rzeczpospolita, 25.01.2008
23. Świątek Rafał, Lament nad losem bandyty, Rzeczpospolita, 17.07.2009 r.
24. Wójcik Jerzy, Gra sobowtórami, Rzeczpospolita, 15.01.1999 r.
25. Wójcik Jerzy, Męskie zabawy, Rzeczpospolita, 25.02.2000 r.

„Film”

1. aa, Tajniak, Film, maj 1997 r.
2. Bielawski Michał, Czas surferów, Film, wrzesień 2005 r.
3. Ciapara Elżbieta, 207 razy fuck, Film, październik 2006 r.
4. Ciapara Elżbieta, American Gangster, Film, czerwiec 2008 r.
5. Ciapara Elżbieta, Ballada o przestępcach, Film, marzec 2008 r.
6. Hendrykowski Marek, Gatunki filmowe – film gangsterski, Film, lipiec 1997 r.
7. Jopkiewicz Tomasz, Wybaczcie ferajnie, Film, marzec 1996 r.
8. kn, Gra w trzy karty , Film, marzec 1996 r.
9. kn, Żar duszy, Film, kwiecień 1996 r.
10. Kreutzinger Krzysztof, Bomby nie było, Film, listopad 1987 r.
11. Machulski Juliusz, W kręgu przyjaciół, Film, październik 1997 r.
12. Minker Kamil, Nasi kochani wrogowie publiczni, Film, lipiec 2009 r.
13. NN, Don Carlito, Film, lipiec 1994 r.
14. NN, Rezerwuar krwi, Film grudzień 1993 r.
15. Pietrasik Zdzisław, Filmy, o których się mówi, Film, wrzesień 1972 r.
16. Sadowska Małgorzata, Chodzi o to, żeby było śmiesznie, Kino, październik 1997 r.
17. Sadowska Małgorzata, Ni z gruchy, ni z Pietruchy, Film, sierpień 2001 r.    
18. Sadowska Małgorzata, O jednego za dużo, Film, styczeń 1999 r.
19. Sobański Oskar, Tłok na lido, atrakcji mało, Film, listopad 1990 r.
20. Walkiewicz Michał, Pulp Fiction, Film, grudzień 2006 r.
21. Zwaniecki Andrzej, Czarnoskóry gangster handluje narkotykami, Film, styczeń 2008 r.
22. Zwaniecki Andrzej, Gangster i policjant w śmiertelnym zwarciu, Film, sierpień 2009 r.

„Kino”

1. Christie Ian, Od mafii do biblii, Kino, marzec 1996 r.
2. Halicki Mikołaj, Mój przyjaciel zdrajca, Kino, lipiec/sierpień 1997 r.
3. Halicki Mikołaj, Pies i wilk, Kino, maj 1996 r.
4. Jabłoński Witold, Podszepty Tarantino, Kino, lipiec – sierpień 1996 r.
5. Janicka Bożena, Chłopaki, Kino, luty 2000 r.
6. Janicka Bożena, Poranek kojota, czyli komedia romantyczna, Kino, październik 2001 r.
7. Jeżewski, Konrad J., American gangster, Kino, styczeń 2008 r.
8. Jopkiewicz Tomasz, Szlak Tarantiono, Kino, lipiec – sierpień 1996 r.
9. Jopkiewicz Tomasz, Ukochany zabójca, Kino, lipiec/sierpień 2009r.
10. Kołodyński Andrzej, Czas surferów, Kino, wrzesień 2005 r.
11. Kołodyński Andrzej, Kiler i inni, Kino, grudzień 1997 r.
12. Kornatowska Maria, Bądź pozdrowiona mafio, Kino, sierpień 1973 r.
13. Płażewski Jerzy, 10 modeli w galerii Franchettii, Kino, listopad/grudzień 1990 r.
14. Płażewski Jerzy, Ciągłość zachowano, ale… , Kino, grudzień 1987 r.
15. Raczewa Maria, Arthur Penn: publicysta czy poeta, Kino, czerwiec 1972 r.
16. Zarębski J., Konrad, Czekając na Sonnenfelda, Kino, luty 1999 r.
17. Zarębski J., Konrad, Ferajna raz jeszcze, Kino, kwiecień 1996 r.
18. Zarębski J., Konrad, Straszne sny Quentina T., Kino, styczeń 1995 r.

Strony internetowe

www.filmweb.pl
www.hip-hop.pl
www.niezlekino.pl
www.sjp.pwn.pl
www.wikipedia.org
www.virginmedia.com

Załączniki

I Aneks 1

Warto zobaczyć
(Filmy USA, o ile nie podano inaczej)

Gangsterzy    The Heist (1971)
The Hot Rock(1972)
Ucieczka gangstera (The Getaway, 1972, 1994)
Wściekłe psy (Resevoir Dogs, 1992)
Sneakers (1992)
Ślepy zaułek(1937)
Aniołowie o brudnych twarzach (Angels with dirty faces, 1938)
Burzliwe lata 20. (The roaring twenties, 1939)
Biały żar (White heat, 1948)
Dawno temu w Ameryce (Once Upon a time in America, 1983)    
Gangsterskie biografie    Zbrodnia po angielsku
Al Capone (1958)
Bonnie I Clyde (1967)
Dillinger (1973)
Bugsy (1991)    Dobry długi piątek (The Long Good Friday, Wlk. Brytania, 1980)
Mona Lisa (Wlk. Brytania, 1986)
Bracia Kray (Wlk. Brytania, The Krays, 1990)
Let Him Have It (Wlk. Brytania, 1991)
Mafia    Płatni mordercy
Francuski łącznik (The French Connection, 1971)
Ojciec chrzestny I, II, III (The Godfather I, II, III, 1972, 1974, 1990)
Honor Prizzich (Prizzi’s Honour, 1985)
Wszystko się zmienia (Things change, 1988)
Chłopcy z ferajny (Goodfellas, 1990)
Prawo Bronxu (Bronx Tale, 1993)    Samuraje (Francja, 1967)
Dzień szakala (The Day of the Jacka, Wlk. Brytania/Francja, 1973)
Nikita (Francja, 1990)
Zabójcy (The Assassin, 1993)
Pulp Fiction (1994)
Leon zawodowiec (Leon, 1994)
Agenci specjalni    Psychopaci
Bullets of Ballots (1936)
Historia FBI (The FBI Story, 1951)
Nietykalni (The Untouchables, 1987)
Milczenie owiec(The silence of the lambs, 1990)
Na linii ognia (In the line of fire, 1993)    W cieniu podejrzenia (Shadow of Doubt, 1943)
Noc myśliwego (The Night of the Hunter, 1955)
Psychoza (Psycho, 1960)
Przylądek strachu (Cape Fear, 1961, 1991)
Badlands (1973)
Heathers (1989)
Policjanci    Śmiertelne niebezpieczeństwo
W upalną noc (In the heat of the night, 1967)
Brudny Harry (Dirty Harry,1972)
48 godzin (48 hours, 1982)
Gliniarz z Beverly Hills (Beverly Hills Cop, 1985, 1987, 1994)
Zabójcza broń (Lethal Weapon, 1987, 1989, 1992)
Upadek (Falling Down, 1993)    Podejrzenie (Suspicion, 1941)
Pomyłka, proszę się wyłączyć (Sorry, wrong number, 1948)
Okno na podwórze (Rear window, 1954)
Zawrót głowy (Vertigo, 1958)
Misery (1990)
The Hand that Rocks the Cradle (1992)
Detektywi    Dramat z sali sądowej
Pościg z cieniem (the Thin Man, 1934)
Charlie Chan at the Opera (1936)
Powrót Świętego (The Saint Strikes Back, 1939)
Sokół maltański (The Maltese Falcon, 1941)
The Falcon takes over (1942)
Sherolck Holmes w obliczu śmierci(Sherlock Holmes faces Heath, 1943)
Żegnaj laleczko (Farewell, My lovely, 1944, 1975)
Wielki sen (The Big Sleep, 1946)
Morderstwo w Orient Ekspresie (Murder on the Orient Express, Wlk. Brytania, 1974    Jestem niewinny (Fury, 1936)
Oskarżona (The Accused, 1988)
W imię ojca (In the name of the father, 1993)
Firma (The Firm, 1993)
Więzienie
Szary dom (The Big Mouse, 1930)
Brutalna siła (Brute Force, 1947)
Ucieczka w kajdankach (The Defiant Ones, 1958)
Ptasznik z Alcatraz (Bird Man of Alcatraz, 1961)
Luke Zimna Rączka (CoolHand Luke, 1967)
Skazani na Shawshank (The Shawshank Redemption, 1994)
Akcje rabunkowe    Nowy czarny film
Liga dżentelmenów ( the League of Gentlemen, Wlk. Brytania, 1960    Żar ciała (Body heat, 1981)
Dom gry (House of games, 1987)
Dead Again (1991)
Final Analysis (1992)
The Las Seduction (1994)
Płytki grób (Shallow Grave, WB, 1995)

II Aneks 2
Lista autorów recenzji poddanych analizie w niniejszej pracy
Dzienniki

„Gazeta Wyborcza” : Jacek Szczerba, Paweł Mossakowski, Wojciech Orliński, Agnieszka Dajbor, Monika Piątkowska, Bartosz Węglarczyk, Katarzyna Bielas, Beata Kęczkowska, Tomasz Turyn, Paweł T. Felis, Michał Wojtczuk

„Rzeczpospolita”: Barbara Hollender, Krzysztof Masłoń, Rafał Świątek, Monika Banach, Marek Sadowski, Jerzy Wójcik, Agnieszka Kwiecień

„Film”: Kamil Minker, Elżbieta Ciapara, Zdzisław Pietrasik, Krzysztof Kreutzinger, Oskar Sobański, Michał Walkiewicz, Andrzej Zwaniecki, Lech Kurpiowski, Juliusz Machulski, Małgorzata Sadowska, Michał Bielawski

„Kino”: Maria Raczewa, Maria Kornatowska, Mikołaj Halicki, Ian Christie, Konrad J. Zarębski, Jerzy Płażewski, Witold Jabłoński, Tomasz Jopkiewicz, Konrad J. Jeżewski, Małgorzata Sadowska, Andrzej Kołodyński, Bożena Janicka

III Charakterystyka analizowanych tytułów

Dzienniki

„Gazeta Wyborcza”

„Gazeta Wyborcza” powstała w 1989 roku jako platforma pierwszych demokratycznych wyborów do parlamentu. Założyła ją była grupa dziennikarzy i działaczy niezależnej prasy wydawniczej demokratycznej opozycji. Od powstania „Gazety” stanowisko redaktora naczelnego pełni Adam Michnik, intelektualista i wybitny działacz opozycji demokratycznej w latach 60-80.
„Gazeta” zaczynała jako ośmiostronicowy dziennik o nakładzie 150 tys. egzemplarzy. W 2005 roku jej średnia objętość wyniosła ok. 106 stron, a średnia dzienna sprzedaż 448 tys. egzemplarzy. Zespół redakcyjny „Gazety” to około 710 osób, w tym 560 dziennikarzy i redaktorów w całym kraju, 5 korespondentów za granicą i 60 fotoreporterów.
Każdy egzemplarz „Gazety” składa się przynajmniej z trzech elementów: ogólnopolskiego grzbietu głównego przygotowywanego przez redakcję w Warszawie, stron lokalnych przygotowywanych przez jedną z 20 redakcji lokalnych oraz krajowo-lokalnego dodatku tematycznego .  Wiodący, obok Rzeczpospolitej, dziennik opinii w Polsce ( 13,99 proc. respondentów czyta GW ).

„Rzeczpospolita”

W okresie międzywojennym, w latach 1920-1932, wychodziła gazeta o nazwie „Rzeczpospolita” związana z prawicowym Stronnictwem Chrześcijańsko-Narodowym. W lipcu 1944 r. „Rzeczpospolita” pojawiła się – pierwsza na ziemiach polskich – jako gazeta Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego. Po sześciu latach ukazywania się gazeta podupadła – jako organ rządowy nie była potrzebna wszechwładnej partii – i w grudniu 1950 r. uległa likwidacji.
W 1980 r., na posiedzeniu Sejmu, Edmund Osmańczyk zaproponował ideę wznowienia pisma. Pomysł gazety rządowej miał podkreślać autonomię rządu. W 2004 r. po śmierci poprzedniego redaktora naczelnego – Macieja Łukasiewicza funkcję redaktora naczelnego gazety objął Grzegorz Gauden. Obecnie redaktorem naczelnym jest Paweł Lisicki.
Wiodący (obok Gazety Wyborczej) dziennik opiniotwórczy w Polsce (4,06 proc. respondentów czyta Rzepę ).

Pisma branżowe

„Film”

„Film” to najstarszy w Polsce miesięcznik filmowy (ukazuje się od 1946 roku). Stałe rubryki to m.in. „Wydarzenia”, „Biznes”, „Ludzie”, „Przed Premierą”, „Premiery”. Zamieszcza informacje o wydarzeniach w branży filmowej, recenzje filmów, relacje z planów filmowych, teksty będące syntezami zjawisk zachodzących we współczesnym kinie, ale również plotki z życia filmowych gwiazd. Zaletą pisma jest wysoki poziom edytorski. Miesięcznik należy do światowej sieci pism filmowych „Premiere”, wydawcą jest Hachette Filipacchi Polska Sp. z o.o. Funkcje redaktora naczelnego pełnili, m.in. Maciej Pawlicki, Lech Kurpiowski, Agnieszka Różycka, Marcin Prokop.  Obecnie sprawuje ją Jacek Rakowiecki.

„Kino”

„Kino” to miesięcznik poświęcony twórczości, kulturze i edukacji filmowej. Istnieje od stycznia 1966 roku. Promuje kino polskie (także filmy dokumentalne, animację i kino  niezależne) na tle obszernej informacji o światowej sztuce filmowej. Partnerem miesięcznika jest Stowarzyszenie Filmowców Polskich.
Publikują w nim najwybitniejsi krytycy, do współpracy zapraszani są także reprezentanci innych mediów. Pismo ukazuje się 11 razy w roku (numer wakacyjny, lipcowo/sierpniowy jest podwójny). Pierwszym redaktorem naczelnym był prof. Jerzy Toeplitz, potem m.in. Bolesław Michałek, Tadeusz Sobolewski, a obecnie Andrzej Kołodyński.
Odbiorcami pisma są środowiska studenckie (prawie 50 proc. czytelników), uczniowie szkół średnich, młoda inteligencja, środowiska twórcze. Czytelnicy są najczęściej młodzi (ok. 75 proc. poniżej 30 lat), wykształceni (90 proc. ma co najmniej średnie wykształcenie), mieszkają w dużych miastach (ponad 50 proc. w miastach pow. 200 tys. mieszkańców) i chętnie korzystają z dóbr kultury (ponad 9o proc. co najmniej raz w miesiącu chodzi do kina). Nakład – 10 tys. egzemplarzy.